제44차 한국시조학회 전국학술발표대회

산과 강, 그리고 시조문학

• 일시 : 2008. 6. 21.(토)

• 장소 : 성결대학교

기념관 국제회의실(4층)

• 주최 : 한국시조학회

• 후원 : 성결대학교 한국학부

한국시조학회

모시는 글

녹음이 짙어가는 아름다운 계절에 회원 선생님들의 건강과 행운을 기원합니다.

한국시조학회에서는 서울의 남쪽 수리산에 위치한 성결대학교에서 『산과 강, 그리고 시조문학』이라는 주제로 제44차 전국학술발표대회를 개최하고자 합니다. 우리 학회에서는 전국에서 저명한 학자들과 신진 학자들의 연구발표를 통하여 시조문학의 학술발전에 기여하고자 이 시대의 요구에 부응하는 학술 주제를 선정하여 매년 2회에 걸쳐 전국학술발표대회를 개최해오고 있습니다.

회원 선생님께서는 바쁘시더라도 꼭 참석하시어 한국시조학회의 전국학술 발표대회를 빛내주시기 바랍니다.

2008년 5월 31일

韓 國 時 調 學 會 長 林鐘贊

산과 강, 그리고  시조문학

6월 21일(토)

13:00 ~ 13:30   등      록

13:30 ~ 14:00   개  회  사	임종찬(한국시조학회장)

축      사	정상운(성결대 총장)

제1부   기조발표	사회 :  류해춘(성결대)

14:00 ~ 14:30   자연산수와 인세홍진	윤영옥(영남대)

제2부   주제발표	사회 :  신경숙(한성대)

14:30 ~ 15:00   시조교육의 활성화방안	이찬욱(중앙대)

토론 : 박미영(백석대)	남동걸(인하대)

15:00 ~ 15:30   사대부시조에 나타난 밤의 양면성	김상진(한양대)

토론 : 전재강(안동대)            박규홍(경일대)

15:30 ~ 16:00   음보, 박자의 상관 考	신웅순(중부대)

토론 : 신영명(상지대)	김종환(육군3사)

16:00 ~ 16:30   사대부시조에 나타난 겨울철 여가활동        류해춘(성결대)

토론 : 조회경(성결대)            안영길(성결대)

제3부   종합토론 및 총회   16:30 ~ 17:50	사회 :  김신중(전남대)

강구율(동양대)  권오경(부산외대)  김동준(동국대)  김명순(대구한의대)         김명희(강남대)  김문기(경북대)    김용찬(순천대)    김창원(경기대)

나정순(한남대)  류수열(전주대)    박연호(충북대)    박을수(순천향대)

박용찬(경북대)  변종현(경남대)    신은경(우석대)    양희찬(전북대)

오동춘(연세대)  원용문(교원대)    이임수(동국대)    이종석(서울대)          주강식(부산교대) 장성진(창원대)   장정수(고려대)    정우락(경북대)

최용수(경상대)  한창훈(전북대)

6월 22일(토)   수원성 문화유산답사 (10:00 ~ 12:00)	주최 : 류해춘(성결대)

<기조발표>

自然山水와 人世紅塵

尹 榮 玉 (영남대 명예교수)

1. 山은 기운을 능히 흩어서 萬物을 생성케 하고, 돌이 있어 높다.(山 宣也. 謂能宣散氣生萬物也. 有石而高 - 說文解字)고 설명하였으며, 물은 최상의 善, 곧 上善을 설명하기 위해 老子가 채택한 형상어로 萬物에 이롭게 하며 다투지 않는다(上善若水,水善利萬物而不爭 - 노자)고 하였다, 山水라 하면 그러한 산과 물을 아울러 일컫는 것이기도 하지만 일반적으로 山川을 뜻하거나 山河의 風景을 뜻하기도 하고 自然을 代喩하기도 한다.

그러나 이 山水는 좀 다르게 쓰일 수도 있다. “꼭히 관현악기가 아니더라도 山水에는 맑은 소리(음악)가 있다. (非必絲與竹 山水有淸音 - 左思, 招隱傳) ”거나, “안개 사라지고 해가 났지만 사람은 보이지 않고, 뱃노래 한 가락에 山水만 푸르더라(煙銷日出不見人 欸乃一聲山水綠 - 柳宗元, 漁翁詩)”는 인간이 일상을 멀리 벗어난 곳을 美化한 것이다. 누군가가 늙음을 한탄하여 노래부른 “山水는 원래 주인이 없고 죽고 사는 것은 하늘에 달려 있다.(山水元無主, 死生有天)”이라 했을 때의 山水는 인간의 세상을 벗어난 곳을 뜻한 것이다.

인간은 모여서 살아왔다. 聚落이 그런 관념을 나타낸다. 鄕과 村을 형성하였고, 왕 자제의 식읍으로 大都가, 황제가 사는 곳으로 長安이란 개념이 형성되었다. 이렇게 사람이 모여 사는 곳을 일러 인간의 세상, 곧 人世 또는 世間이라고도 한다. 이 인간 세상에는 角逐이 있다. 이래서 紅塵이 인다. 인간에서는 얻기도 하고, 잃기도 하고, 이기기도 하고, 지기도 한다. 쫓겨나기도 하고, 죽임을 당하기도 한다.

그리하여, 三春에 푸른 버들이 짙게 그림자를 드리워도 거리에는 紅塵이 드날린다. (綠柳三春暗 紅塵百戱多 - 徐陵, 洛陽道詩) 그래서 陶潛은 “세상의 말소리 듣기 싫다(厭聞世上語 - 擬古詩)”고 하였고, 韓愈는 “인간 세상에 뜻이 없다(自今以往 吾其無意於人世矣 - 祭十二郞文)”고 하였다. 朱熹는 瑞巖道間에 들어 “紅塵을 삼십리나 멀리하니 白雲과 黃葉이함께 悠悠하더라(隔斷紅塵三十里 白雲黃葉共悠悠 - 入瑞巖道間得四絶句呈考集充父二兄詩)”고 하여 홍진세상을 벗어나 悠悠함을 맛보았다. 그와는 반대로 李滉은 “몸이 紅塵에 떨어지니 강호의 즐거움에서 더욱 멀어지도다(身墮紅塵 益遠於江湖之樂 - 書漁父歌後)” 라고 하였다.

우리는 이리하여 人世紅塵의 對岸에 있는 自然山水를 그려보게 되는 것이다.

2. 신라의 유리왕대에 “民俗이 歡康하여 비로소 兜率歌를 지었으니, 이 노래가 樂의 처음이다”(삼국사기 신라본기 제1)고 하였는데 이 때의 ‘民俗’ 은 단지‘民風’만을 뜻하는 것이 아니라, 君王의 다스림을 받고 있는 百姓을 뜻하기도 한다. 그 백성이 즐거워하고 편안하였으므로 그러한 모습을 노래한 것이 바로 樂이라는 제도를 만들게 되었다는 뜻이다. 이 樂은 禮와 함께 국가나 사회가 존립하는 기본원리이다. 禮가 上下의 질서를 규율하는 수직적 원리라면, 樂은 大同의 和合을 조장하는 수평적 원리라고 할 수 있다. 그러나 이 두 원리는 긍정적으로는 相補的 관계에 있으나 부정적으로는 矛盾的 관계에 있다. 그러므로 民俗이 歡康하는 大同의 상태를 이끌기 위한 화합의 원리로 樂의 제도를 생각하게 된다. 그리하여 和合은 樂의 理想인 것이다. 그러나 禮는 現實이다. 국가나 사회의 존립을 위해 언제나 그 禮는 실천되어야 하기 때문이다. 이러한 禮에 어긋나면 국가나 사회가 규율의 힘을 발동하게 된다.

신라의 제10대 奈解王代에 勿稽子는 두 차례의 전쟁에서 많은 戰功을 세웠으나 記功褒賞되지 못하고도 오히려 스스로의 不忠을 자책하고 머리를 풀어 흩뜨리고 師彘山에 들어가 ‘悲竹樹之性病’ 하고 그에 기탁하여 노래를 지었다. 이런 사실을 전해 주는 기록들을 통해서 물계자의 心的葛藤을 탐지할 수 있고 또 身世를 不容하는 당시의 지배계층사회에 대한 不滿이 山俗으로 들게 한 사정도 능히 생각해 볼 수 있다. 이러한 상황에서의 情緖는 쉽사리 자기를 ‘竹樹’에 比擬해 볼 수 있을 것이다. 溪澗之咽響과 竹樹의 性癖,이는 세상에 용납되지 못하는 志節의 心緖를 대변할 수 있는 表象들이기도 한 것이다. 그러기에 이 <물계자가>는 세계와 자아의 투쟁에서 결과하는 정서를 노래한 것일 터이다.

人間이 그 억울하고 분통함을 하늘에 호소해야만 할 정도로 人間, 특히 王政이 타락했으니 당나라에서 과거에 급제하여 벼슬살이를 하다가 신라 헌강왕 11년에 돌아온 崔致遠이 진성왕 8년에 <時務十餘條>를 바쳐 阿飡의 지위를 얻었으나 그는 결국 신라에 종말이 올 것을 예측하고 “雞林黃葉 鵠嶺靑松”이란 일종의 讖詩를 고려 태조에게 바치고 왕의 憎惡를 받아 가야산 海印寺로 숨어들지 않을 수 없었던 것이다. 가야산에 들어 <題伽倻山> 詩를 읊었다.

쌓인 돌에 미친 듯 달리는 물 이 산골에 울어      狂奔疊石吼重巒

사람의 말이 지척에서도 분별키 어렵네            人語難分咫尺間

인간의 싸움소리 귀에 닿을까 늘 두려워           常恐是非聲到耳

흐르는 물소리가 산을 모두 에워싸게 했네.         故敎流水盡籠山

최치원은 인간의 싸움소리가 귀에 닿는 것을 싫어해 지척의 가까운 사이에서도 사람의 말소리 분별해 들을 수 없는 가야산에 들어 흐르는 물소리로 산을 에워싸게 했다고 하였다.

고려의 예종대에 右正言, 司諫을 지낸 鄭沆의 아들로 태어난 鄭敍는 음사로 벼슬길에 올라 相國公인 任元厚의 사위가 됨으로 인종의 왕비인 共睿太后의 妹壻로 외척이 되어 이농의 총애를 받아 內侍郞中이 되었다. 인종이 타계로 의종이 왕위에 올랐으나 공예태후는 둘째 아들 大寧侯 暻을 더 사랑하였기에 정서는 暻과 交結하고 늘 같이 놀다가 宦侍 鄭諴, 嬖幸 金存中 등의 모함을 받아 의종 5년 고향 동래로 귀양가게 되었다. 귀양길에 올랐을 때 의종은 자기의 뜻이 아니고 朝議에 어쩔 수 없다며 곧 소환할 것을 약속했다. 그러나 조정은 간신배들로 어지럽고, 계속 誣構가 일어 정서는 오히려 의종 11년 巨濟島로 移配된다. 그러다가 의종 24년 무신들의 난이 일어나 측근 문신관료들은 誅戮되고 왕은 巨濟로, 태자는 珍島로 축출되고 난 다음 王弟 翼陽侯 晧가 즉위하여 명종이 된다. 이 명종의 대사령에 의해 정서는 풀려났다. 그는 동래에서 <鄭瓜亭>이란 노래를 지어 불렀다.

누구인지는 모르지만 귀양지인 동래에서 노래한 정서의 심정과 비슷한 처지에서 부른 노래가 <靑山別曲>이란 이름으로 전해지고 있다.

어듸라 더디던 돌코

누리라 마치던 돌코

믜리도 괴리도 업시

마자셔 우니노라

얄리얄리 얄라셩 얄라리 얄라. (제 5장)

누군가 어디에 던진 돌인지는 모르지만 그 돌을 맞아서 울고 있다. 그는 靑山에 살다가 바다로 옮겨졌나 보다 그곳에는 사람이 없다. 새들이 있고, 물고기가 있고, 멀위와 다래와 나마자기 구조개가 있다. 왜 그것뿐이겠는가? 볼 마음의 여유가 없기 때문이다. ‘오리’도 ‘가리’도 없고, ‘애졍지’도 들리지 않을 것이다. 산과 물에 있으나 그것은 전혀 그 자체로 인식되지 않는다.

그러나 安軸은

海千重  山萬疊 關東別境

碧油幢 紅漣幕 兵馬營主

玉帶傾蓋 黑槊紅旗 鳴砂路

爲 巡察景 幾 何如

朔方民物 慕議起風

爲 王化中興景 幾 何如. (관동별곡 제1장)

라고 江陵道 存撫使로 관동지방을 순찰하고 歷訪하면서 관동의 풍경을 노래하였다. 그는 民物을 살피고 풍경을 감상하였다. 安邊의 國島에서는

푸른 바다 한 자락이 거울같은 호수 짓고        蒼海支流作鏡湖

푸른 산은 에워싸서 물결 더 잔잔하네.           靑峰四擁水平鋪

그 안에 외딴 섬 티끌세상 아닌데               中藏別島非塵土

섬 위에 높은 다락 그림처럼 서 있구나.          上有高臺作畵圖

물복판에 해 비치니 큰 고기 뛰오르고           日映波心跳尺鯉

모래벌에 베 개이니 오리 쌍쌍 희롱하네.         雨晴沙觜戱雙鳧

백년 전의 풍류는 흩어져 간 곳 없으나          百年前輩風流散

높은 솔은 늙었으나 푸르게도 서 있구나.         唯有長松老不姑

라고 국도의 풍경을 漢詩로 그려내면서 마지막 聯에서는 마음을 담았다. 그러나 <관동별곡>의 제2장에서는

鶴城東 元帥臺 穿島國島

轉三山 移十洲 金鰲頂上

收紫霧 卷紅嵐 風恬浪靜

爲 登望滄溟溟 幾 何如

桂棹蘭舟 紅粉歌吹

爲 歷訪景 幾 何如

라고 光景을 제시하여 자랑하고, 자랑하기 위하여 “긔 엇더□니잇고?” 라고 設疑하였다. 보지 못한 사람에게 옮겨 놓고 “그 光景이 어떠하겠느냐?”고 묻는 것은 자랑이다. 그는 자랑할 거리를 순찰과 역방을 통하여 장만한 것이다. 안축은 治者로서, 여유로운 마음에 被逐者들과는 視線을 달리하고 있다.

3. 언제 누가 지은 것인지는 모르지만 李賢輔가 “約作短歌五闋  爲葉而唱之” 한 <어부단가> 제2장에서는

구버□ 千尋綠水 도라보니 萬疊靑山

十丈紅塵이 언매나 그렛□고

江湖에 月白□거든 더옥無心 □얘라

고 하여 十丈紅塵이 가려진 綠水와 靑山에서 無心하게 됨을 노래하였다. 『악장가사』에 실렸던 <어부가>와 같이 그 葉으로 노래 불렸던 것이라면 <어부가>에서 추구한 것이 無心이라 할 수 있다.

尹善道는 <漁父四時詞>의 夏詞 제2장에서 “無心한 白鷗□ 내좃□가 제좃□가!” 라고 백구와 어울려 無心을 함께 하고 있음을 노래하였다. 이 無心은 人世紅塵에서는 이루기 어려운 것이다.

°  人世紅塵이 언매나 □렷□니 (春詞 8)

°  人間을 도라보니 머도록 더욱됴타 (秋詞 2)

°  머흔구름 恨티마라 世上을 □리온다

波浪聲  厭티마라 塵喧을 막□또다 (冬詞 8)

°  압희□  萬頃琉璃 뒤희□ 千疊玉山

仙界ㄴ가 佛界ㄴ가 人間이 아니로다 (冬詞 4)

산을 덮고 있는 머흔구름, 물위에 이는 波浪聲이 세상을 가리우고 塵喧을 막는, 人間에서 멀어 人世紅塵이 가려진 그 세계가 無慾 · 無心한 仙界 · 佛界처럼 느껴진다.

여기서도 우리는 산과 물 그 자체를 인식하는 것이 아니고, 관념의 治粧으로서만 구실하도록 하고 있음을 알게 된다. 노래이기 때문이다. 노래의 다른 형태를 詩라고 한다면 詩는  言志이기 때문이다. 志는 心之所之이다. 그것은 觀念이다. 아직 산과 물 그 자체를 美的對象으로 인식하지 못하고 있다. 때로는 “夕陽이 □□니 千山이 錦繡ㅣ로다”(어부사시사 秩詞 4)라고 하였으나, 이것은 取한 興의 표현이다. 그래서 “四時佳興”을 노래했다. 交感할 때 나의 興을 돋울 뿐, 對象인 산과 물을 美的으로 받아들이지는 않았던 모양이다. 아마도 산과 물은 對象이 아니고 나와 一體가 되는 物이었다. “物我一體”의 物이다. 景이 情으로 느껴진다. 이때의 物은 긍정적인 것이다. ‘無心’은 物을 부정하는 ‘物外’를 취한다. 그 物外에 산과 물이 있다.

4. 孟思誠과 黃喜는 江湖에 들었으나, 그 강호는 삶의 場이었지, 그들의 美的對象은 아니었다. 그들은 삶에 만족하고 임금의 은혜를 느껴 ‘亦君恩’을 노래하였고, “슐익□ 쳬장□ 도라가니 아니먹고 어이리”라고 興에 겨워했다. 金絿는 “山水 □린골에 떠 오는 三色桃花를 건뎌 안고 므레들이 속과라” 하였으나, 그 三色桃花를 그려 보지는 못하였다. 李滉은,

山前에 有臺□고 臺下애 有水ㅣ로다

□만□ □며기□ 오명가명 □거든

엇다다 皎皎白駒□ 머리□□ □□고

라고 山前에 있는 臺下의 물에 오명가명 나니는 갈매기가 있는데 멀리 떠나갈 것을 생각하는 皎皎白駒를 안타까와하고 있다.

흰 망아지를 내세웠지만 그 뜻은 그 망아지를 타고 온 손님의 代喩인 것이다. 찾아왔던 손님이 또 나가고자 하기 때문이다. 그 망아지 묶어 가지 못하게 하면, 그 주인 “여기서 노닐 것을(所謂伊人 於焉逍遙 - 시경, 소아).” 그러나 가고 말 것이다. 白駒의 皎皎와 갈매기의 흰 빛은 同質의 것이 아니다. 산과 물을 취함에는 어떤 전제가 있어야 한다. 그것이 ‘無心’이다. 갈매기는 無心하다고 하였다.

曺植은

頭流山 兩端水□ 녜듯고 이졔보니

도화□ □근물에 山影조□ 잠겨셰라

아희야 武陵이 어듸뇨 나□옌가 □노라.

고 제3장(제2행)에서 한껏 아름답게 그려 놓고는, 무릉도원을 끌어와서 빛을 바래었다. 나의 視線으로 바라보고는 남의 기준으로 평가하고 있다. 이러한 평가는 관념에 말미암은 것이다. 李珥는 高山에 찾아들어 노래하였다.

高山九曲潭을 사□이 모로더니

誅茅卜居□니 벗님□ 다오신다

어즈버 武夷를 想像□고 學朱子을 □리라.

이처럼 朱子가 講學했던 武夷를 기준으로 高山에 九曲潭을 설정하여 받아들였다. 그래서 그 제5곡의 隱屛에 瀟灑한 水邊精舍(又適在第五曲 且有石峯 拱揖於其前 先生築精舍於其間 取武夷大隱屛之意 扁之曰 隱屛 以寓崇仰考亭之意-율곡집 권34 연보)를 지어 講學도 하고 咏月吟風하리라고 하였다. 誅茅卜居하니 벗님네가 다 찾아오셔서 즐겁기만 한다. 혹 찾아오지 않으면 松間에 綠樽을 놓고 기다린다. 벗님네뿐만 아니라, 사람들이 勝地를 모르니 알게 하면 어떻겠느냐고도 한다. 그러나 遊人이 알지 못하고 찾지 못하는 것을 안타까와한다. 栗谷은 山水間에서도 사람과 더불어 하고자 했다.

郭期壽(1549~1616)는

물은 거울이되여 窓아□ 빗겨거□

뫼흔 屛風이되어 하□밧긔 어위엿□

이듕의 벗□믄 거□ 白鷗外예 업서라.(만흥3결 제2)

고 읊어 山水間에서 사람을 除外하고 白鷗만 벗삼았다. 그는 員外郞과 扶安縣監을 잠깐 지내다가 無妹獨子로 나이 많은 양친을 봉양하기 위해 벼슬을 그만두었다. 더욱이 光海昏政에 世俗에의 뜻을 잃고 다만 文籍으로 自娛하며 문밖에 나가지 않았다고 한다. 그는 “製永言一闋 一以免無所用心之譏 一以寓傷今思古之意矣”했다. 世俗에의 뜻을 잃었기에 산과 물로 그 세속을 가리었다.

곽기수는 紅塵을 거부하였으나 趙埴(1549～1607)은

草堂의 □일업서 □낫대□ 버들삼아

白石 淸溪에 오며가며 □□□은

子陵의 녯낙던 고리를 낫가보랴 □노라.

고 하여 嚴子陵의 隱逸을 함께하고자 하였다. 그러니 그의 뜻을 알던지 白鷗도 함께 늙자 한다고 했다.

金得硏(1552~1637)은

臥龍山 □린아래 半畝堂을 새로예니

□업□ 거울애 山影이 □겻□다

이내의 經營□□ □은 그□보려 □노라.

고 <山中雜曲>에서 노래했다. 그에 대해 李光庭은 行狀에서 다음과 같이 썼다. “文學夙就 輿望心籍 而抹殺名場 年五十八始俱中生進兩試 時北人當路 公不復求擧 就先君子墓下 滀沼構亭 日携同志 觴咏其間” 그러므로 臥龍山아래 半畝堂을 열어 경영한 것은 밖앝에 紅塵이 있기 때문이었다. 그 홍진을 거부한 것이다. 윤선도도 <山中新曲>에서

山水間 바회아래 띠집을 짓노라□니

그모른 □들은 욷□다 □다마□

어리고 햐암의 뜻의□ 내分인가 □노라.(만흥 1)

고 노래하여, 남들은 웃고, 스스로는 어리고 향암하다고 하였다.

사람이 살아가기 위해 있어야 할 세 가지 요소를 衣, 食, 住라고 한다. 이태백처럼 취하여 空山에 누워 하늘과 땅을 이불과 베개 삼지 않는다면 몸 붙일 집이 있어야 한다. 孤山은 山水間 바위 아래에 띠집을 지었다. <금쇄동기>에서 그 집을 會心堂이라 하였다. 그런데 회심의 집을 지은 사정을 모르는 남들은 웃는다. 남들과 나를 나누고 있다. 나와 남들은 다르다. 그 다름이 나를 山水間에 있게 하였다. 山水間은 자연으로 인간세상과는 다르다. 인간세상을 벗어나 있다. 인간의 세상에 있는 남들은 아마 나를 어리석다고 비웃을 것이다. 내 눈앞에서 비웃는 것이 아니라. 내가 듣지 않는 곳에서 비웃을 것이다. “욷□다 □다”는 말은 전해 들었다는 뜻이다. 그러나 어리고 향암한 나의 뜻에는 이 띠집이 분수에 맞는 것이다. 남들은 똑똑하기 때문에 산수간 바위 아래에 집을 짓지 않는다. 그들이 사는 곳이 인간 세상이기 때문이다.

그는 왜 남들이 사는 인간 세상을 버리고 금쇄동의 산수간에 자취를 숨겼던가? 똑똑한 남들의 비웃음을 차단할 수는 없으나 그들을 보지 않을 수는 있을 것이다. 人間이 아닌, 산과 물 사이의 이 작은 집에서 그는 會心할 수 있다고 생각했다. 그러한 그의 處身을 향암하다고 하였다. 똑똑한 남들과 스스로를 변별하여 표현하였다. 分數를 아는, 그 분수에 맞게 사는 것이 결코 어리석고 미친 짓이 아니라면, 華要를 추구해 날뛰는 인간들의 행태야 말로 어리석고 미친 마음에 말미암은 것이다.

順菴 安鼎福의 祖父인 安瑞羽(1664~1735)는 山水勝景을 사랑하여 茂州에 은거하면서 <楡院十二曲>을 지었는데, 그 제3장에서

紅塵에 絶交□고 白雲으로 爲友□야

綠水 靑山에 시□업시 늘거가니

이듕의 無限至樂을 헌□□가 두려웨라.

고 노래하였다. 紅塵 세상의 인간들과 絶交하고 無心한 白雲을 벗삼아 綠水 靑山에서 시름 없이 늙어 가니 그 가운데 無限한 至樂이 있다고 하였다. 홍진의 세상에서는 至樂을 얻을 수 없었다.

그리하여 윤선도는 보길도에서 “人間을 도라보니 머도록 더욱 됴타”고 노래하였다. 萬頃琉璃의 물과 千疊玉山을 보고는 “人間이 아니로다”고 감탄하였다. 人世紅塵과 自然山水는 함께할 수 있는 것이 아니다. 人世紅塵을 벗어날 때, 無慾 · 無心의 自然山水에 다가갈 수 있는 것이다.

사대부시조에 나타난 밤의 양면성

김상진 (한양대)

1. 시작하는 말

시조는 사대부적 성향이 강한 장르라는 것이 보편적인 인식이다. 실제로 시조는 사대부 계층에 의해 형성이 되었을 뿐만 아니라, 그들에 의해서 창작, 향유, 발전된 장르라고 할 수 있다. 조선 후기에 접어들며 평민 가객이 등장하고, 또 사설시조가 성행하며 서민계층의 참여가 있었지만 대다수의 여전히 시조의 중심에는 사대부가 자리하고 있다. 또한 시조는 여성의 참여가 극도로 제한된 남성 중심의 장르이기도 하다. 이는 비슷한 시기에 시조와 유사하게 발전한 가사가 조선 후기에 이르러 규방의 여성들이 창작자로 등장한 것과는 상당한 차이가 있다. 비록 기녀들이 작자계층으로 참여하기도 했지만 이 또한 남성 중심적 사고나 사회질서에 편입될 수 있다. 기녀시조 가운데 대부분의 작품이 대남성적 감성을 노래한 작품이란 사실이 이러한 가능성을 전제한다.

성기옥, 「기녀시조의 감성특성과 시조사」,『한국고전여성문학』1집, 한국고전여성문학회, 2000. 27~54쪽에서는 현전하는 기녀시조 56수 가운데 53수가 대남성적 감성을 노래하였다고 설명한다.

이처럼 시조는 사대부 남성 중심의 장르이다. 사대부는 士와 大夫를 지칭하는 용어로, 대부란 종4품 이상 정1품까지의 官階를 뜻하며 사에 대한 별도의 구별은 두고 있지 않다. 따라서 사대부라고 지칭할 때는 정확한 관계상의 신분을 일컫기 보다는 평민계층과 대별되는 상층계층의 남성을 가리키는 것이 일반적이다. 본고에서의 사대부 또한 이러한 일반적 개념에 포함되는 것으로, 유학을 사상적 토대로 한 조선시대의 상층계층 남성을 일컫는 범박한 개념으로 파악한다.

본고는 이러한 사대부의 시조를 대상으로 그들 작품에서 밤이 어떤 의미를 지니는지 살펴보고자 한다. 밤에 주목하는 것은 그것이 지니고 있는 강력한 힘 때문이라고 할 수 있다. 밤은 빛이 차단되고 어둠이 지배하면서 모든 사물을 어둠 속에 은폐시키는 속성을 지닌다. 어떤 한 가지의 결핍은 또 다른 어떤 것의 보상으로 나타나곤 한다. 빛의 차단으로 사물을 볼 수 있는 능력 차단되거나 제한된 밤은, 대신에 감수성이 낮보다 예민하고 풍부해 진다. 보이지 않는 것은 호기심을 자아내기도 하고 수많은 상상력을 불러일으키기도 하고, 상념에 빠지게도 한다. 즉 이성보다는 감성이 지배하게 된다. 그래서 사람들은 밤이 되면 종종 낮 동안의 페르소나를 벗어버리고 내면적 자아와 만나거나 그것을 표출하게 된다.

이런 관점에서 볼 때 밤을 노래한 일련의 사대부시조를 검토하는 것은 단지 문학텍스트를 분석한다는 의미를 넘어, 시조로써 그들의 내면의식과 만나게 되고 이로 인하여 그들의 삶의 희로애락을 파악할 수 계기로까지 이어질 수 있다. 아울러 시조 작품에서 보이는 그들의 인식이 동시대의 다른 계층, 혹은 다른 시대의 인물들이 지니는 사유와 어떻게 다르거나 유사한지 등을 파악하는 계기로 이어져, 문학 텍스트를 통해 현실을 살아가는 인간의 의식을 일면을 살펴볼 수 있다는 점에서도 유용성을 지닐 수 있으리라고 본다.

2. 문학에 나타난 밤의 다양성

삶의 시간을 낮과 밤으로 구분 지을 때, 문학은 밤의 시간과 좀 더 친숙하고 닮아있다.  이는 양자 모두 논리와 이성이 아닌 정서와 감성이 우선하기 때문이라고 할 수 있다. 그래서 문학은 밤을 탄생시키기도 하고, 또 밤에서 탄생하기도 한다. 밤의 성격을 가늠할 수 있는 대표적인 것으로 조선의 名將 忠武公 李舜臣(1545~1598)의 <한산도가>를 들 수 있다.

閑山셤 □ □근 밤에 戍樓에 혼자 안자

큰 칼 녑희 □고 기픈 시름 □는 적에

어듸셔 一聲胡笳는 나의 애를 긋나니.             (李舜臣)

<한산도가>에서 밤은 근심과 번민의 시간이 되고 있다. 이 시조는 1595년(혹은 1594년) 충무공이 한산도에 머물던 시기에 제작되었다고 일반적으로 알려져 있다. 전라좌도 수군절도사로 왜군과 맞서 싸우던 그에게 가장 큰 고민은 왜군과의 격전에서 어떻게 승리 이끌고 국가의 안위를 지키느냐의 문제였을 것이다. <한산도가>에서는 그러한 화자의 심경이 생생하게 묘사되고 있다. 시조에서 화자의 상황은 ‘깊은 밤’, 그리고 ‘혼자’ 라는 것이다. 그리고 ‘깊은 시름’에 차 있다.

<한산도가>의 창작연대에 대해서는 대략 1595년에 지어졌다는 것이 보편적이나 (이은상, 『太陽이 비치는 길로』하, 삼중당, 1973, 170~174쪽), 후에 1597년 보성의 列仙樓에서 지어졌다는 주장이 제기되었다 (이종학, 「한산도가는 보성열선루에서 지어쓰고 읊으셨다」, 『보성문화』, 1999년 8월호, 44쪽). 하지만 1597년에 지었다는 주장으로 제시한 문건이 이순신의 친필이 아닌 것으로 밝혀져 기존의 설을 받아들인다. 이에 대해서는 김신중, 「이순신 <한산도가>의 전승과 성격」,『한국언어문학』57집, 한국언어문학회, 2006. 112~118쪽  참조.

시조에서 화자가 ‘큰 칼’을 차고 있다는 점이 주목된다. 큰 칼을 차고 있다는 것에서 화자의 시름은 개인적 차원이 아닌 국가의 안위임을 가늠하게 된다. 더욱이 깊은 밤인데도 불구하고 그 칼을 내려놓지 못한다는 점에서 낮밤을 가리지 않고 나라를 지키는데 철저한 그의 모습을 느끼게 한다. 그런가하면 종장에서는 한 곡조의 피리소리를 듣고는 창자가 끊어지는 아픔을 느낀다. ‘어디서’라는 종장 첫 구가 무방향성과 함께 거리감을 의미한다면, 피리소리는 애상적 분위기를 자아낸다. 요컨대 어딘지 알 수 없는 곳으로부터 들려오는 피리소리에 감상에 빠져들게 되고, 그러한 감상은 고향의 정서로 이어져 깊은 아픔에 빠지게 된다. 군대를 지휘하는 통솔자로서 낮 동안 강한 모습을 보였을  그이지만, 밤이 되어서는 국가와 가족을 염려하는 한 인간으로서의 모습을 사실적으로 묘사하고 있다.

여기서 화자가 ‘깊은 시름’에 빠질 수 있는 것은 ‘혼자’라는 것과 함께 그 시간이 ‘밤’이기 때문에 가능하다. 이는 곧 외부적인 그 어느 것으로부터도 방해받지 않음을 의미하며, 그것은 그만큼 자신의 내면에 충실할 수 있음을 뜻하게 된다. 이렇듯 혼자만의 시간, 혹은 공간을 확보함으로써 화자는 세상의 시선을 의식하지 않은 채 비교적 자유롭게 자신의 진정성을 표출할 수 있게 된다. 그랬을 때 <한산도가>는 수군절도사로서의 책무와 한 인간으로서 겪는 외로움을 절실하게 표현하고 있다고 하겠다.

송항룡,『시간과 공간 그리고 지금 바로 여기』, 성균관대 출판부, 2007,

이러한 밤의 성격은 제라르 쥬네트의 정의로써 좀 더 명확해 질 수 있다. 그는 지구의 자전운동에 근거하여 낮과 밤의 생성에 주목하며, 낮에 대하여 밤은 ‘우연적이고, 떨어져 나온 것, 변질된 것’이라고 규정하였다. 쥬네트의 이러한 정의는 낮을 일반적이고 보편적인 것으로 보는 데 반해, 밤은 그것에서 이탈된 것으로 보는 성향이 강하다. 그래서 밤의 시적인 가치화는 대부분 반작용, 반대 가치화로 느껴진다고 하면서, 사랑의 대상이면서 동시에 두려움의 대상이 되고, 찬양의 대상이면서 驅魔의 대상이 된다고 하였다.

제라르 쥬네트, 낮과 밤」,『현대문학비평론』(곽광수역), 한신문화사, 1994. 203~232쪽.

밤에 대한 이러한 특성은 서구 시인의 작품들에서 보다 극명하게 나타난다. 예컨대, 독일의 낭만파 시인 릴케는 밤을 찬양과 공포의 대상으로 인식하였다. 릴케의 초기 시에 나타난 밤은 주로 찬양의 대상된다. 즉 밤은, 낮 동안 잘못된 인식으로 왜곡되었던 사물들의 보이지 않는 영역까지도 체험하게 하는 불가시의 영역으로 인식하며 찬양한다. 그러나 중기 이후의 작품인 <가난과 죽음의 서>, <말테의 수기> 등에서 밤은 오히려 공포의 대상으로 변모하게 된다. 특히 <말테의 수기>에서는 낮 동안 길들여지고 친숙했던 것들이 밤의 낯섦 속에서 공포의 대상으로 변모하게 된다.

릴케 작품에 대한 것은 김도연,「릴케시에 나타난 죽음과 밤의 모티브」(서강대 석사논문, 1989.)와 이정순, 「릴케 작품에 나타난 밤 모티프 연구」(서울대 박사논문, 1986.)를 참조하였다.

프랑스의 시인 보들레르 또한 밤을 양면성을 대상으로 파악한다. 그는 밤에서 천국과 지옥의 모습을 모두 발견한다. 그는 저녁과 밤을 구분하며 일몰과 함께 찾아오는 저녁은 ‘무서워하는 밤’으로 들어가는 입구라고 보았다. 무서워하는 밤의 이미지는 절망과 고통이며 그것은 우울, 권태, 죽음으로까지 이어지게 된다. 하지만 그 무서워하는 밤의 내면에는 안정을 주는 또 다른 밤의 모습이 내재되어 있다. 그에게 있어서 밤은 어둠의 밑바닥에 빛을 감추고 있는 존재이다. 현실의 밤에서 느끼는 고통에서 그는 오히려 이상을 찾아낼 수 있는 가능성을 발견한다. 그러므로 보들레르의 밤은 고통의 대상에서 빛을 보게 하는 대상으로 변모하게 되며, 무서움이 아닌 빛나고 부드러운 밤이 된다.

한편 우리나라 현대시에 등장하는 밤은 시간적 의미보다는 상징적 의미로 등장하는 경우가 보다 일반적이다. 즉 지구의 자전운동으로 말미암은 낮과 대칭되는 밤이 아닌 시대적 이데올로기의 밤을 노래한 작품들이 대부분이다. 이 시기의 밤은 주로 불안, 공포, 절망 등으로 파악되면서 당시의 시대 정서를 반영하게 된다. 따라서 이 시대의 밤은 식민지 지배의 통치에 대한 격렬한 저항의 정신을 의미하거나, 우리 전통 시가에 흐르는 恨의 서정이 시대상황으로 말미암아 밤으로 표현되기도 한다. 또한 시인의 정신적 추이를 상징하는 것으로, 시인의 어둡고 불안한 심리가 밤으로 상징된다.

김강제,「일제하 우리 시에 나타난 ‘밤’의 상징성」, 부산대 교육대학원, 1994. 16~17쪽. 이러한 예는 실제 작품으로도 확인될 수 있다. 정지용과 윤동주의 시에서 밤을 소재로 한 시가 다수 등장하게 되는데, 정지용의 시에의 밤은 불안과 공포라는 것으로 요약할 수 있다. 또한 윤동주의 시에서는 밤을 어둠의 등가물로 인식한다. 정지용의 시에 나타난 밤에 대해서는 박명화의「정지용의 초기시 연구-밤, 바다, 고향의 이미지를 중심으로」(동국대 교육대학원, 1997.), 윤동주 시에 대해서는 김시태의 「밤의 인식과 자기 성찰-윤동주론」(『현대문학』261호, 현대문학사, 1976.)에서 논의하고 있다. 또한 이에 대한 구체적인 내용과 논의는 김상진의 「기녀시조에 나타난 밤의 의미 고찰」,『한양어문』17집, 한양어문학회, 1999. 378~383쪽 참조.

또한 앞서 예시한 <한산도가>에서도 보았듯이 밤을 노래하는 것은 시조에서도 예외는 아니다. 예컨대, 형식적으로는 사대부시조와 동궤이면서 계층과 정서적인 면에서 대조를 이루는 기녀시조의 경우 밤은 情恨과 그리움의 시간이 되는 것이 지배적이다.

기러기 우□ 밤에 □ 홀노 □이 업셔

殘燈 도도혀고 輾轉不寐 □□ □에

窓 밧긔 굴근 비 소□예 더욱 茫然 □여라.             (康江月)

님이 가신 後에 消息이 頓絶하니

窓 밧긔 櫻桃花가 몃 번이나 픠엿□고

밤마다 燈下에 홀노 안□ 눈물 계워 □노라.          (松臺春)

위의 두 시조는 모두 기녀의 작품으로 작자는 다르지만 그 정서는 유사하다. 여기에 등장하는 밤은 눈물의 시간이 된다. 물론 강강월의 시조에서 우는 주체는 화자가 아닌 기러기이다. 그러나 기러기가 우는 밤에 화자 홀로 깨어있음으로 해서 기러기와 화자를 등가물로 인식한다든지, 창밖 빗소리에 망연자실하는 자신의 모습을 그려냄으로써 눈물과 빗물을 연결시켜 기러기의 눈물이 화자의 눈물인 양 인식하게 된다. 송대춘의 작품에서는 눈물짓는 자신의 모습을 직접적으로 표현한다. 그것도 ‘밤마다’라고 하여 매일 밤 눈물로 지새우는 아픔을 토로한다.

두 시조의 화자가 눈물을 흘리는 이유는 임의 不在 이다. 임과 헤어진 아픔이 낮이라고 해서 다르지는 않겠지만, 그래도 낮은 다른 일상들 속에 묻혀 잠시나마 잊어버릴 수 있다. 하지만 밤은 그렇지 못하다. 눈물을 흘린다는 것은 설움과 그리움, 아픔과 외로움 등의 감정을 포괄한다. 이렇듯 임과 헤어진 아픔과 함께 임을 그리는 마음으로 인해 눈물을 흘리며 기나긴 밤을 지새운다.

이처럼 기녀시조의 밤은 대부분 이 같은 정서를 보이게 된다. 간혹 임과의 만남을 기대하거나, 만난 기쁨을 노래하는 작품이 전혀 없는 것은 아니나, 그 비중으로 볼 때, 정한과 그리움의 정서를 노래한 작품이 대다수이다. 이렇듯 기녀시조의 밤이 주로 눈물의 시간이 되는 것은 그녀들의 삶과의 관계에서 생각할 수 있다. 규방이 아닌 妓房에 머물며, 사랑을 하여도 항상 이별을 전제로 한 사랑을 하게 된 그녀들의 삶은 언제나 눈물로 점철되어 있었다. 밤은 이러한 그녀들의 마음을 보다 짙은 그리움으로 채운다.

기녀시조에서 밤을 노래한 작품은 약 11수 정도이다. 이 가운데 정한과 그리움을 노래한 것이 7수, 기쁨을 노래한 것은 4수이다. 기녀시조에 나타난 밤에 대해서는 김상진, 위의 논문 참조.

3. 즐김의 밤과 견딤의 밤

물리적인 밤은 누구에게나 동일하게 찾아온다. 하지만 그것을 어떻게 인식하고 받아들이는지는 각 개인이 처한 상황이나 정황에 따라 다를 수 있다.

1) 즐김의 밤

밤이 어둠을 표상함으로써 주로 부정적인 인식을 드러내게 되지만, 사대부시조에서는 이러한 밤이 ‘달’과 어우러지면서 오히려 풍류를 즐기는 즐거움이 시간이 되기도 한다. 다음에 예시한 작품들에서는 달과 함께 밤의 정취를 즐기고 있다.

#1607  □람은 절노 □고 □은 절노 □□

竹庭 松檻에 一點塵도 업□니

一張琴 萬卷書 더욱 瀟灑□다.                         (權好文)

본 논문에서 인용하는 시조는 박을수편,『한국시조대사전』상․하 (아세아문화사, 1992)에서 하기로 한다. 작품에 표시된 번호 또한 이 책의 번호이다.

#1088  □ □고 □람 자니 믈결이 비단일다

短艇을 빗기 노하 오락 가락하□ 興을

白鷗야 하 즐겨 말고려 世上 알가 □노라.                (羅緯素)

#655   낙시줄 거러 노코 蓬窓의 □을 보쟈

□마 밤들거냐 子規 소□ 맑게 □다

두어라 남은 興이 無窮□니 갈 길흘 니졋□다.            (尹善道)

세 작품은 모두 ‘달’을 등장시킴으로써 밤이 작품의 시․공간적 배경이 되고 있음을 나타낸다. 이들은 강호에서 은거하는 삶을 노래한 일련의 작품으로 권호문의 <한거십팔곡>, 나위소의 <강호구가>, 윤선도의 <어부사시사> 가운데 한 수이다. 이 세 작품은 작자나 작품을 창작하게 된 계기와 배경 등은 다르지만 밤의 정취를 즐긴다는 점에서 공통된다.

시조 #1607은 <한거십팔곡>의 제11수이다. <한거십팔곡>은 松巖 權好文(1532~1587)이 강호에 은거하며 지은 작품이다. 총 19수로 이루어진 이 작품에서 작자는 출처를 두고 갈등을 하는 것으로부터 시작하여 그 갈등에서 벗어나 강호에 은거하며 그곳에서의 究竟的 삶 구가하게 되는 일련의 과정을 노래한 작품이다. #1607은 그 가운데 둘째 단계에 해당하는 것으로 은거를 선택한 자신의 삶을 긍정하고 있다. 바람과 달, 대나무, 소나무, 거문고 및 萬卷書 등의 어휘가 결합하여 강호에서 한가로운 적하는 삶의 모습을 연상케 한다. 바람이 맑고 달이 밝다는 초장의 진술은 있는 그대로의 밤의 정취를 묘사한 것이지만 거기에는 그것을 만끽하는 화자의 심리가 투사된 것이라 할 수 있다. 밤의 정취를 즐기는 화자의 모습은 중장과 종장으로 이어진다. 대나무 숲의 뜨락과 소나무 기둥의 당상으로 상징되는 강호의 삶에서 화자는 세상을 향한 티끌만한 마음도 없이, 있는 그대로 강호의 밤을 만끽한다.

시조 #1088은 松岩 羅緯素(1583~1667)의 <江湖九歌> 가운데 다섯 번째 작품이다. 비단 같은 물결, 短艇, 白鷗 등의 어휘로 강호에서 致仕閑客의 삶을 노래했음을 알 수 있다. 권호문의 #1607에서 바람도 맑고 달도 밝다는 것으로 청명한 달밤의 이미지를 표현했다면, #1088은 달은 밝고 바람도 없다고 하여 고요한 정적이 흐르는 달밤을 연상케 한다. 이러한 달밤의 이미지는 ‘물결이 비단일다’란 어휘와 만나 강가에서 유유자적하는 漁翁의 모습으로까지 이어진다. 화자는 그러한 가운데 작은 배를 타고 고요한 강가의 밤을 즐기며 흥겨워한다.

<강호구가>는 나위소의 후손들이 1979년에 발간한 『松岩遺稿』에 수록되어 있으며, 박준규의「松岩의 岫雲亭題詠과 <江湖九歌>」(국어국문학회 편,『고시조연구』, 태학사, 1997)에서 처음 소개되었다. 이에 대한 구체적인 내용은 권순회,「전가시조의 미적특질과 사적 전개양상」, 고려대 박사논문, 2000. 97쪽 참조.

시조 #655는 孤山 尹善道(1587~1671)의 <漁父四時詞> ‘춘사’ 가운데 제9수이다. #655 또한 달의 등장으로 밤의 시간을 가늠한다. 그러나 #1088과 #1607의 달이 빛을 비춤으로써 밤을 밝히는 대상으로서 의미를 지니는 것과는 달리, #655의 달은 천상에 존재하며 화자가 올려보는 대상이 된다는 점에서 그 가치를 격상시킨다. 낚시 줄은 걸어놓고 봉창의 달을 본다는 초장으로써 화자가 가어옹의 삶을 표방한다는 것을 알 수 있다. 달을 본다는 것으로써 대략적인 시간을 짐작할 수 있는데, 화자는 밤이 되어 활동을 하는 子規의 울음소리를 듣고서야 비로소 밤이 되었음을 인식한다. 강호에서의 즐거움이 그만큼 크기 때문이다. 비록 밤이 되었지만 화자의 풍류는 멈추지 않는다. 오히려 남은 흥을 즐기며 풍류의 밤을 보내고 있다.

#3813  집 方席 내지마라 落葉엔들 못 안즈랴

솔 불 혀지 마라 어제 진 □ 도라 온다

아희야 薄酒山菜□□정 업다 말고 내여라.             (韓 濩)

#2482  술이 몃 가지오 淸酒와 濁酒로다

먹고 醉□ 션졍 淸濁이 關係□랴

□ □고 風淸한 밤이어니 아니 □들 엇더리.           (申 欽)

#295   곳 픠면 □ □각□고 달 발그면 술 □각□고

곳 픠쟈 □ □자 술 어듸면 벗 □각□니

언제면 곳 아□ 벗 다리고 玩月長醉 □리오.           (李鼎輔)

위의 세 작품 또한 밤의 시간을 즐긴다는 점에서는 앞에서 예시한 세 편의 시조와 일치한다. 그러나 앞의 세 작품이 강호의 삶을 노래하며 밤의 정취를 노래한다면, 이들은 ‘밤-달-술’이 어우러지며 그와는 또 다른 밤의 醉興을 노래한다.

시조 #3813은 서예가로 명망이 높은 石峯 韓濩(1543~1605)의 시조로 가을밤의 풍류를 느끼게 한다. 짚방석 대신 수북이 쌓여있는 낙엽을 방석삼고, 관솔불을 켜는 대신 달빛으로 어둠을 밝힌다. 화려함이나 호사스러움과는 거리가 먼 소박한 산촌의 밤이라 할 만하다. 하지만 화자는 그러한 소박함을 오히려 즐긴다. 그래서 보잘 것 없는 막걸리 한 잔과 산나물 안주이지만 가을밤을 즐기기엔 충분히 족하다. 박주산채가 빈곤함이 아닌 안빈낙도하는 즐거움으로 인식될 수 있는 것은 풍요롭고 충만한 가을 달이 함께 하기 때문이라고 하겠다.

象村 申欽(1566~1628)의 시조인 #2482는 음주예찬론이라 할 만큼 醉興을 즐긴다. 화자는 갖가지 여러 종류의 술을 청주와 탁주라는 것으로 2대별하여 총칭한다. 술은 그것을 빚는 재료나 방법에 따라 각기 다른 술이 된다. 또 그들은 맛과 향도 제각기 다르다. 이렇듯 다양한 술을 오직 두 가지로만 나눈 것은 술을 마시는 궁극적인 이유가 취하기 위함이고, 또 어떤 술이든 마시면 취하기는 매 한가지이기 때문이다. 그래서 화자가 구분하는 술은 맑은 것과 탁한 것, 두 가지 뿐이다. 여기에 모든 술이 총칭된다. 하지만 화자에게는 그 나마도 무의미 하다. 단지 취함만이 있을 뿐이다. 이렇듯 취흥을 즐길 수 있는 것은 그것이 ‘밤’이기 때문이다. 비록 술에 취해 깨어나지 못하고 있다 해도 밝은 달이 뜨고 맑은 바람이 부는 밤이기 때문에 허용될 수 있다는 종장의 진술은 밤의 시간을 한껏 즐기는 화자의 흥취를 느끼게 한다.

시조 #3813과 #2482가 조선 중기의 작품인 데 반해 작품 #295는 조선 후기의 작품이다. 즉 조선후기의 도시 유흥문화가 형성된 시기의 작품으로, 三州 李鼎輔(1693~1766)는 경화사족 중 한 사람으로 당시의 유흥문화를 즐겼던 대표적인 사대부이다. 이러한 정황을 반영하듯 시조의 풍류 또한 앞 시대의 작품들보다 유희적이어서 ‘꽃→달→술→벗’이 연쇄적으로 연결되며 아름답고 화사한 밤의 이미지를 연출한다. 꽃과 달은 개체로 있을 때보다 둘이 함께 있음으로 해서 붉은 빛과 흰 빛, 화사하고 탐스러움이 조화를 이뤄 서로의 아름다움을 배가시킨다. 이러한 가운데 술이 있고, 게다가 벗까지 더하면 꽃이 어우러진 달밤의 풍류를 더하는데 한 몫 한다.

김상진, 「政客 이정보와 시조, 그 逸脫의 의미」,『시조학논총』27집, 한국시조학회, 2007. 164~171쪽.

그러나 #295의 시간이 화자가 지향하는 풍류의 밤은 아니다. 화자는 그러한 밤을 고대할 뿐 아직 전개된 것은 아니다. 요컨대, 화자에게 있어서 밤은 즐김의 시간이지만, 아직 그 시간은 도래하지 않았다.

이상의 시조에 등장하는 밤은 가히 즐거움의 시간이라 할 만하다. 작품에 등장하는 화자들은 밤을 맞아 자연을 벗하며 풍류를 즐기거나 술과 더불어 취흥을 즐기는 등, 일상에서 벗어난 밤을 즐기고 있다.

2) 견딤의 밤

일반적으로 밤은 수면의 시간이 된다. 잠을 잠으로써 휴식을 취하기도 하고, 또 낮 동안의 일에서 벗어나 자유로울 수도 있다. 그런데 잠을 이루지 못하여 수면이 아닌 불면의 밤이 될 때, 밤은 종종 고통과 어둠의 시간으로 나타난다.

#3345  梨花에 月白□고 銀漢이 三更인 제

一枝 春心을 子規야 알냐마□

多情도 病인 양□여 □ 못 드러 □노라.             (李兆年)

#1460  머귀 닙 디거야 알와다 □□힌 줄을

細雨 淸江이 서□럽다 밤 긔운이야

千里의 님 니별하고 □ 못 드러 □노라.              (鄭 澈)

#3029   瑤空애 □ □거□ 一張琴을 빗기 안고

欄干을 디혀 안자 古陽春을 □온마리

엇더타 님향□ 시□이 曲調마다 나□니.              (張經世)

위의 세 작품에서 밤은 불면으로 괴로워하는 아픔의 시간이 되고 있다. 그리고 괴로움의 중심에는 임이 있다.

일명 <多情歌>란 제목으로 불리는 #3345는 고려 말엽의 名臣이었던 百花軒 李兆年 (1269~1343)의 시조로 알려져 있다. 작품에 등장하는 梨花, 月白, 銀漢 등의 어휘는 모두 ‘희다’란 속성을 공유한다. 또한 월백과 은한은 三更과 더불어 밤의 시간을 의미한다. 따라서 초장은 깊은 밤, 하얀 배꽃은 달빛에 빛나고 까만 하늘에는 은하수가 흐르고 있는 봄밤의 정경을 대비적으로 묘사함으로써 서럽도록 아름다운 광경을 연출하게 된다. #3345의 밤이 화려한 아름다움이 아닌 애상적 아름다움을 나타내는 것은 흰빛이 지니는 창백함에 기인한다. 그리고 이러한 서러움은 곧 화자의 슬픔어린 情調와 유관하다.

가집에 따라서는 尹淮, 혹은 무명씨로 기록되어 있기도 하다 (심재완, 『시조의 문헌적 연구』, 세종문화사, 1972, 236~237쪽).

화자의 슬픔은 중장 이하에서 본격적으로 전개된다. 나뭇가지 하나에 어린 봄 마음을 자규가 알지 못하듯이, 화자의 충정어린 마음 또한 임이 알아주지 않는다. 그러한 화자의 아픔은 봄밤의 아름다운 경치와 대조를 이뤄 더한 아픔이 된다.

작품의 작자가 이조년이라고 했을 경우, 벼슬에서 물러나 고향 경북 성주에 머물며 지은 작품이다. 당시 고려는 충혜왕 (1315~1344)이 재위기(1330~1332, 1339~1344)로, 충혜왕이 황음에 빠져있음을 자주 염려하여 여러 번 충간을 하였다. 그럼에도 듣지 않아 1341년에 고향에 내려와 향리에 머물렀다.

시조 #1460은 작자가 松江 鄭澈 (1536~1593)이 아니라면 기녀시조에 포함되어 있어도 무리가 없을 만큼, 임을 향한 그리움의 정서가 조심스레 묻어난다. 오동잎이 다 떨어지고 나서야 계절이 가을임을 알 정도로 화자는 세월의 흐름도 인식하지 못하고 있다. 중장에서는 밤이 되니 가는 비와 맑은 강물도 서늘하게 느껴진다고 하였다. 하지만 여기서 서늘한 것은 단지 기온의 하강으로 말미암은 신체적 서늘함이기보다는 그로 인한 마음의 외로움을 표현하는 것이라고 볼 수 있다. 밤기운 때문에 서늘하다는 것 자체가 절대적이기 보다는 상황에 따라 변하는 가변적인 것이기 때문이다. 이렇듯 화자가 세월의 흐름도 인식하지 못하고, 또 가는 비와 맑은 강물조차도 서늘함으로 다가오는 이유는 다름 아닌 임과의 이별 때문이다. 임을 향한 그리움으로 밤이 되어도 잠을 이루지 못한 채, 외로운 밤을 견뎌내고 있다.

시조 #3019는 沙村 張經世(1547~1615)가 지은 <江湖戀君歌>의 첫 수이다. 초장과 중장에서 묘사된 배경만으로 봤을 때는 짐짓 풍류의 밤을 즐기는 듯하다. ‘瑤空에 달이 밝다’고 했으니 아름다운 것에 또 다른 아름다움이 더한 것이라 할 수 있다. 이렇듯 아름다운 밤 풍경이 이르니 화자는 거문고를 비껴들고 나와 밤의 풍류를 즐기고자 한다. 그래서 운치 있게 난간에  기대어, 우아한 옛 곡조를 연주한다. 이처럼 우아한 풍류의 밤이 종장에 이르러 견딤의 밤으로 전환하게 된다. 이것은 다름 아닌 임을 향한 시름 때문이다. 타는 곡조마다 즐거움이 아닌 시름이 배어나오니 더 이상 밤은 즐김이 아닌 견딤의 대상이 된다.

이상의 세 작품이 불면의 밤이 되는 것과는 달리, 다음의 작품에 등장하는 밤은 수면을 취한다. 하지만 수면을 취함에도 불구하고 밤은 역시 괴로움을 견디는 시간으로 다가온다.

#469   □에 단니□ 길히 자최곳 날쟉시면

님의 집 窓 밧기 石路라도 달흐리라

□ 길히 자최 업스니 그를 슬허 □노라.             (李明漢)

#475   □으로 差使를 삼아 먼 □ 님 오게 □면

비록 千里라도 瞬息간에 오련마□

그 님도 님 둔 님이니 올□ 말□ □여라.            (李鼎輔)

위의 두 시조에 등장하는 밤은 수면이 시간이 된다. 두 작품에서는 ‘꿈’이 등장하며 임을 향한 화자의 그리움을 꿈으로서나마 해소하려 한다.

시조 #469는 白洲 李明漢(1595~1645)의 시조이다. 척화파였던 그는 1643년 중국 瀋陽에 인질로 잡혀있었고, 그곳에서 겪었던 억울함이나 그리움의 정서를 여섯 수의 시조로 나타냈다. 위의 시조에서 작자는 군주를 향한 연모의 정을 노래하고 있지만, 그 마음의 이면에는 섭섭함이나 원망의 기운도 함께 하고 있었을 것으로 짐작된다. 왜냐하면 인질이라고 하는 것이 한 개인의 문제로 귀결될 수 있는 것은 아니기 때문이다. 이렇듯 작품에서의 연군지정이 단순한 그리움의 표출이 아니라 원망과 고통의 감정을 모두 아우른 것인 만큼 그 그리움은 더욱 곡진하게 표현될 수밖에 없다.

이명한 및 그의 시조 작품에 대해서는, 원용문,「이명한론」, 『續 고시조작가론』(한국시조학회편), 백산출판사, 1990, 211~235쪽 참조.

연모와 원망, 그리움과 섭섭함이 뒤섞인 복잡한 심경으로 임을 보고픈 마음은 간절하지만 현실은 그러한 화자의 아픔을 외면한다. 그런 화자가 임을 만날 수 있는 유일한 통로가 ‘꿈’이다. 하지만 꿈은 허망하기 이를 데 없다. 꿈 속 길에 흔적이라도 나면 돌길이라도 만들어서 그것이 닳도록 다니겠지만, 깨고 나면 사라지는 게 꿈이니 화자의 바람은 요원할 따름이다.

이정보의 시조인 #475는 군주가 아닌 일상적인 임을 뜻한다는 점에서 앞선 작품들과 차별된다. 임의 주체가 구체적인 어떤 대상을 지향하는지, 혹은 인간이 지니고 있는 막연한 그리움의 정서를 대상화 한 것인지는 정확하게 파악할 수 없지만, 화자는 현실에서는 이루어질 수 없는 임과의 상봉을 꿈으로서나마 이루기를 소망한다. 현실이 아닌 꿈속의 만남으로 위안을 삼겠다는 것만으로도 상황은 충분히 비극적인데, 보다 비극적인 것은 꿈마저 여의치 못하다는 데 있다. 현실이 아닌 꿈속 세계에서조차 단절된 임. 그래서 화자는 꿈꾸는 밤조차 아픔을 감내하는 시간으로 다가온다.

블랑쇼에 따르면 꿈은 그 자체로 모호성을 지닌다. 그는 ‘꿈은 끝없이 계속되는 것의 깨어남이며, 끝날 줄 모르는 것의 끈질긴 지속성을 통한 암시, 시작 뒤에 밀려오는 것에 대한 위험한 부름 같은 것’이라고 그 성격을 규정하였다 (모리스 블랑쇼,『문학의 공간』(박혜영 역), 책세상, 1990, 419쪽).

한편 밤이 견딤의 시간이 되는 것으로 경평군 李世輔(1832~1895)가 지은 다수의 시조를 꼽을 수 있다.

이세보의 시조에 대해 박노준의「이세보의 ‘분’의식과 정서표출의 두 국면」(『東洋學』20집, 단국대 동양학연구소, 1990, p.116.)에서는 ‘고루한 ‘分’의 세계에 안주한 시인이라기보다는 시대정신에 맞춰서 새로운 가치관과 정서의 세계에 치우쳤던 시인‘이라고 설명한다. 밤을 노래한 작품들에는 그의 정서가 주로 노출된다.

#3488  잇□ 버리□ □도 졍 버릴 칼리 업다

불□이□□이요 욕망이난망이라

엇지타 달은 밝고 밤은 기러.                   (李世輔)

19세기의 작품인 이세보의 시조는 이전 시기의 사대부 시조와는 주제나 형식적인 면에서 차이를 보인다. 가곡창 대신 시조창이 불리며 종장 끝구를 생략하게 되자, 시조의 창작 또한 종장 끝구를 생략한 상태에서 내용이 완결되도록 지어졌다. 이세보의 시조 또한 그러한 당시의 풍조에 따라 종장 끝구가 없이 시상을 마무리 짓고 있다.

시조 #3488에서 화자는 기나긴 밤을 견뎌내는 괴로운 심경을 진솔하게 토로한다. 잊어버리려고 하지만 정을 베어낼 칼이 없다고 하여, 괴로운 심사를 마음대로 할 수 없음은 물론 물리적인 힘으로 하려해도 뜻대로 되지 않는다고 하여 힘겨운 밤을 보내고 있는 자신의 아픔을 표현하였다. 초장의 고통은 중장에서 ‘不思而自思, 欲忘而難忘’라는 것으로 다시 반복되며 구체화된다. 생각하지 말려고 해도 저절로 생각나고, 잊으려고 하지만 잊기 어렵다고 하여 초장의 아픔을 확인한다. 그런데 화자를 더욱 힘들게 하는 것은 ‘달 밝은 밤’이라는 점이다.

4. 자족의 밤과 의존의 밤

앞서 밤이 한편으로는 즐김의 시간이 되지만, 또 다른 한편으로는 견딤의 시간이 되고 있음을 살펴보았다. 밤의 양면성은 그 시간을 홀로 즐기거나 견디느냐, 혹은 타인과 더불어 즐기거나 견디느냐에 따라 자족과 의존의 양상을 동시에 드러낸다.

1) 自足의 밤

낮과 달리 밤에는 세상과 단절되어 자신만의 시간을 맞이하게 되곤 한다. 다음의 시조에서는 고요한 밤의 정취와 함께 혼자만의 세계를 구축하며 자족하는 밤의 시간을 노래한다.

#4368  八曲은 어드□오 琴灘에 □이 □다

玉軫金徽로 數三曲을 노는 말이

古調를 알 이 없스니 혼자 즐겨 □로라.                  (李 珥)

#1106  □은 언제 나며 술은 뉘 삼긴고

劉伶이 업슨 후에 太白이도 간듸 업다

아마도 무를듸 업스니 홀로 醉코 놀니라.                 (郎原君)

낭원군의 선조대왕의 13번째 아들인 仁興君의 아들로 이름은 李 侃이다.

#4178  秋江 □근 □에 一葉舟 혼자 저어

낙대를 □쳐드니 □ 든 白鷗 다 □거다

어디셔 一聲魚笛은 조챠 興을 돕□니.                  (金光煜)

『악학습영』에는 ‘저희도 사□의 興을 아라 오락 가락 □더라’로 적혀 있다.

첫째 시조인 #4368은 栗谷 李珥(1536~1587)의 <고산구곡가> 가운데 아홉 번째 작품으로 고산구곡의 여덟 번째 구비인 금탄을 노래하고 있다. 달이 밝다는 초장으로 청량하고 깊은 밤의 이미지를 연상할 수 있다. 이러한 밤의 시․공간에서 펼쳐지는 화자의 행동은 음률과 함께 함으로써 가히 풍류적이다. 화자는 팔곡이 위치한 곳을 ‘琴灘’이라 이름하며 흐르는 여울물을 거문고에 비유한다. 이어 중장에서도 옥진금휘, 즉 고급스런 거문고로 곡조를 타며 즐긴다고 함으로써 여울물 소리와 거문고 소리를 결합시켜 여울물 물소리마저 음률로 만들며 금탄의 밤을 고풍스런 격조의 시간으로 만든다. 이렇듯 고풍스런 밤이기에 혼자 즐기지만 만족스럽기만 하다.

시조 #1106은 朗原君(1640~1699)의 시조이다. <月下獨酌>이란 제목으로 알 수 있듯이, 달과 술이 어우러지며 풍류의 밤을 즐긴다. 중장에 등장하는 劉伶과 太白은 그러한 풍류를 뜻하는 인물이다. 竹林七賢 가운데 한 사람인 유령은 <酒德頌>을 지을 만큼 술을 좋아했던 인물이며, 이태백 또한 ‘醉仙翁’이란 자호가 붙을 만큼 술과는 인연이 깊은 인물이다. 취흥을 즐겼던 유령과 이태백을 떠올렸다는 것에서 화자 또한 취흥을 즐기고자 함을 알 수 있다. 술은 여럿과 어울려 함께 해야 더욱 제격이다. 그럴 만한 벗이 없다. 화자가 ‘지금, 여기’ 있는 인물이 아닌 유령과 이백을 운운했다는 것은 두 인물의 부재를 의미하기 보다는, 현실에서 화자와 벗 삼을 만한 대상이 없음을 우회적으로 나타낸다. 비록 벗할 대상은 없지만, 화자는 달과 술과 더불어 자신 만의 취흥을 즐기며 自足한다.

시조 #4178은 金光煜(1580~1656)의 연시조 <栗里遺曲> 중의 한 수이다. 시조의 배경은 달 밝은 가을밤, 강가이다. 가을 달은 밝고 맑음의 이미지인데, 더욱이 강 위에 있음으로 해서 그 밝음은 배가 된다. 그러나 그 밝음은 뒤이어 등장하는 ‘일엽주’ ‘혼자’ 등의 어휘와 결합하며 그 분위기가 오히려 쓸쓸한 공허함으로 바뀐다. 더욱이 화자는 철저하게 혼자이다. 강가에 혼자 나와 작은 배를 타고 있는 화자는 낚싯대를 던져 강가에 있던 백구마저 날아가게 만든다. 이렇듯 공허한 강가에 백구 한 마리 없이 혼자이지만, 화자는 그러한 상황에서 강가의 밤을 즐기며 흥겨워한다.

#4181  秋江에 밤이 드니 물결이 □노□라

낙시 드리치니 고기 아니 무노□라

無心□ □빗만 싯고 븬 □ 저어 오노□라    (月山大君)

월산대군은 덕종의 長子, 즉 성종의 맏형으로 름은 李 婷이다.

시조 #4181 역시 강호에서의 가을밤을 노래한 월산대군(1454~1489)의 작품으로, 풍류의 절정이라 할 만 하다. 예종의 사망 후 세조의 손자이자 의경세자(덕종)의 장자였던 그가 왕위에 오를 수도 있었으나, 왕좌에 오른 것은 그가 아닌 아우(성종)이었다. 경우에 따라서는 한 나라의 통치자가 될 수도 있었으나, 현실은 왕의 형으로 강호의 삶을 살게끔 되었다. 그랬기 때문에 강호를 지향하는 마음이 오히려 강렬했을 지도 모른다. 화자는 세상을 향한 욕망이나 집착을 전혀 보이지 않은 채 강호의 삶에 만족한다. 배를 저어오는 가을 밤, 배에는 고기 대신 달빛을 싣고 온다. 그런데 그 달빛마저도 ‘無心’한 달빛이다. 달빛을 두고 무심하다고 한 것은 그것을 바라보는 화자가 무심한 것이다. 이러한 무심은 풍류의 하위범주로써, 비록 혼자지만 가을밤의 풍류를 스스로 즐긴다.

高陽에 별장을 짓고 강호의 삶을 즐겼다.

2) 의존의 밤

밤은 인간의 나약한 심성을 더욱 나약하게 만드는 속성을 지닌다. 그래서 낮 동안은 타인과의 관계에 무심하다가도, 밤이 되면서 타인의 존재를 민감하게 의식하기도 한다. 그래서 삶의 중심이 타인을 향하기도 하고, 타인과 더불어 즐거움을 구가하기를 소망하기도 한다.

#789   내 □□ 버혀 내여 뎌 □을 □글고져

九萬里 長天의 번드시 걸려 이셔

고온 님 계신 고□ 가 비최여나 보리라     .       (鄭 澈)

#998   늙고 병이 드러 江湖의 누워신□

님 向한 丹心이 □ 드다 니□소냐

千里의 一片魂夢이 오락가락 하나다.               (辛啓榮)

위의 두 시조에 등장하는 밤은 모두 임을 지향하는 시간이 된다. #789에서 정철은 임을 위해 스스로 달이 되고자 한다. 화자가 달이 되기를 원하는 것은 고운님, 즉 임금을 비추기 위함이다. 그런데 중요한 것은 화자 자신이 달이 되어 임을 비추겠다는 점이다. 단지 임을 환히 비추기 위함이라면 굳이 화자가 달이 되지 않아도 이미 달은 존재하고 있다. 화자가 스스로 달이 되려 하는 보다 중요한 이유는 자신을, 즉 자신의 ‘마음’을 임금께 보이기를 위함이다. 그래서 화자는 자신의 마음을 베에서 달을 만들고자 한다. 결국 달은 화자와 임을 이어주는 매개물로 서로가 소통할 수 있는 기회를 제공한다.

시조 #998은 申啓榮(1577~1669)의 지은 3수로 이루어진 <戀君歌>가운데 둘째 수이다. 초장의 진술로 화자는 관직에서 물러나 강호에 은거하며 노년을 보내고 있음을 알 수 있다. 비록 몸은 강호에 머물지만, 마음은 언제나 임을 ‘향하고’ 있다. 강호에 머물면서도 잊을 수 없고, 잠이 들어서도 잠들지 않는 것이 임을 향한 충정이다. 그래서 꿈속에서도 천리 밖임을 그리며, 마음은 임을 향하여 임을 의지한다. 혼자서는 견디지 못하고 임에게 의지함으로써 밤을 견뎌내고자 한다.

#2202  西山에 日暮□니 天地 □이 업□

梨花 月白□니 님 □각이 □로왜라

杜鵑아 너□ 눌을 그려 밤□도록 우□니.           (李明漢)

#3992  淸溪쇼 달 발근 밤의 슬피 우난 져 긔러리

雙雙이 놉피 □셔 누를 그려 우□

우리□ 半 □기 되여 님만 그려 우노라.              (姜復中)

두 작품 또한 임으로 표상된 군주를 그린다는 점에서는 앞선 작품들과 동일하다. 그런데 이명한과 강복중의 작품에서는 자신의 아픔을 두견과 기러기에 의존하여 노래한다는 점에서 차별된다.

시조 #2202는 앞에서도 보았던 이명한의 시조이다. 인질로 살아가는 삶의 괴로움에 낮과 밤이 따로 있지 않겠지만, 해가 지고 밤이 들며 그 고통의 크기는 점점 더해 간다. 해가 저무니 천지를 분간할 수도 없이 어둠이 밀려든다. 초장과 중장은 어둔 밤과 하얀 배꽃과 달빛이 대조를 이루게 되는데, 그럼으로써 어둠은 그 깊이를 더하게 된다. 어둠이 짙음은 깊은 밤의 이미지로 이어지며 그만큼 짙은 그리움을 의미한다. 화자는 그러한 그리움을 밤 새 우는 ‘두견새’에게 투사하며 자신의 외로움을 노래한다.

둘째 시조 #3992는 淸溪 姜復中 (1563~1639)의 시조이다. ‘절제된 미감이나 응축된 정감보다는 살아온 삶의 자취가 고스란히 담겨 있는 느낌’이라는 지적을 통해서 알 수 있듯이 강복중의 시조는 그의 삶과 절대적인 관계에 놓인다. 사대부로 태어났으나 때를 만나지 못해 벼슬에 오르지 못하여 은일의 삶을 살았다. 강복중의 시조는 바로 그러한 처지에 있는 자신의 아픔을 노래한 것이다. 초장의 ‘슬피 우는 기러기’는 그 자체로도 슬픔의 상징이지만 ‘달 밝은 밤’과 대조를 이루며 더욱 悲感에 빠진다. 그런데 이 시조가 더욱 슬픈 것은, 화자는 그 슬픈 기러기보다 더욱 딱한 처지라는 데 있다. 하늘을 나는 기러기는 그나마 쌍쌍이 떠있지만, 화자는 슬픈 기리기보다 더 슬픈 짝 잃은 외기러기 신세이다. 자신의 외로움을 짝 잃은 기러기에 투사하여 임에게 의존하는 마음을 아프게 묘사하였다.

강복중은 약 70 수에 달하는 시조작품을 남겼음에도 불구하고, 시조작가로서의 위상은 다소 미약한 편이다. 그에 대한 연구 또한 그리 많지 않아 강전섭의「<淸溪歌詞> 중의 短歌에 대하여」(『어문학』19, 한국어문학회, 1968.)와 「姜淸溪의 長歌 2편에 대하여」,『어문학』22, 한국어문학회, 1970.)에서 처음 논의가 시작된 이후 1990년대에 이르러서 보다 구체적인 논의로 이어졌다.  한창훈,「姜復中의 歌辭와 鄕班意識」(『한국가사문학연구』, 태학사, 1995), 박을수,「淸溪 姜復中論」(『고전 작가작품의 이해』, 박이정, 1998), 이상원, 「강복중 시조 연구」(『한국시가연구』창간호, 한국시가학회, 1997), 백순철, 「淸溪 姜復中 時調 硏究」(『한국시가연구』12집, 한국시가학회, 2002) 등이 그것이다.

백순철, 위의 논문, 143쪽

#2842  엇그졔 □ 가온대 廣寒殿의 올라 가이

님이 날 보시고 □쟝 반겨 말□시데

머근 □음 다 □노라 □이 날 새□ 줄 모□로다.           (張經世)

위의 #2842는 12수의 연시조로 이루어진 장경세의 <강호연군가> 가운데 한 수이다. 장경세의 작품 또한 화자가 임을 지향한다는 점에서는 앞서 예시한 작품들과 일맥상통하지만, 임에게 의존하여 밤의 시간을 즐거움의 시간으로 만든다는 점에서 구분된다.

<강호연군가>란 제목으로도 알 수 있듯이 강호에 머물며 군주를 그리는 연시조 작품이다. 퇴계의 <도산십이곡>을 효방하여 12수의 시조를 전육곡과 후육곡으로 나누어, 각각 憂國戀君之情과 先賢正學之誠을 노래하였다. #2842는 전육곡의 넷째 수이다. 군주를 향한 연모의 정은 꿈속에서나마 화자와 임이 만날 수 있도록 이끈다. 밤이 되어 잠이 든 화자는 꿈속에서 달나라 姮娥가 산다는 광한전에 날아오른다. 그곳에서 오르니 화자보다 임이 먼저 화자를 알아보고는 반겨 맞이한다. 그렇게 만나게 된 임에게 맘속에 품은 이야기를 하느라 시간의 흐름도 느끼지 못한다. 그만큼 임에게 하고 싶은 이야기기 많기 때문이다. 꿈의 공간은 이미 상상의 세계임을 전제한다. 그래서 화자는 그 공간에서 자신의 소망을 마음껏 펼친다.

<강호연군가>가 이러한 뜻을 표방하고 있음 작자 스스로가 시조의 ‘跋文’에 적고 있다.

비록 꿈이지만 임과 함께 하는 밤은 즐거움의 시간이다. 그리고 이러한 즐거움은 자신이 아닌 타인, 즉 임에게 의존함으로써 가능하기에 자족이 아닌 의존의 밤이 된다.

#2379  逍遙堂 □ □근 밤에 눌 爲□야 안□□고

솔바람 시□ 쇼□ 듯고 지고 내 草堂에

져 □아 故鄕에 빗최거든 이 □ 消息 傳□렴.           (李庭綽)

李庭綽(1678~1758)의 시조는 #2379는 18세기 작품으로, 앞선 작품들과 차이를 보인다. 우선은 주제의 확산이다. 전 시대의 작품에서 그리움의 대상이 거의 군주였던 것과는 달리 이정작의 시조에서는 고향이 그리움의 대상으로 등장한다. 또한 달의 역할에도 변화가 있다. #2379의 달은 화자 자신이면서 화자와 고향을 이어주는 매개체의 역할을 동시에 한다.  달 밝은 밤, 화자는 잠을 이루지 못한다. 그리고 화자가 잠을 안 자는 이유는 종장에 이르러 思鄕 때문임을 알 수 있다. 그 외로움을 화자는 달에게 의지한다. 화자는 달에게 자신을 투사하여, 달빛이 고향을 비추고 그로써 자신의 소식을 고향에 전하고자 한다. 요컨대 외로운 밤을 달에게 의지하며 보내고자 한다.

이처럼 이상의 시조들은 그 방식이나 대상에는 차이가 있지만 스스로가 아닌 그 어떤 것에 의지함으로써 밤의 시간을 보냄으로써 앞서 혼자서 즐거워하는 시조들과 다른 모습을 보인다.

5. 맺음말

이상 사대부시조를 대상으로 작품에 나타난 밤의 모습을 고찰하였다. 밤이 되면 낮을 비추던 빛이 사라지고 어둠이 밀려와 모든 물상을 어둠 속에 가두어버리고 만다. 그래서 낮 동안에 드러나는 물상들로 인해 밖을 향하고 자신을 드러내고자 했던 마음은 밤이 되어서는 안을 지향하고 스스로에게 침잠하게 된다. 따라서 밤이 되면 인간은 내면적 자아에 보다 충실하게 된다.

밤의 시간은 누구에게나 똑같이 찾아온다. 그런데, 그것을 어떻게 인식하는 지는 각자가 처한 상황에 따라 서로 다른 양상을 지니게 된다. 사대부시조에 나타난 밤은 서로 다른 두 모습을 지니는 것으로 파악할 수 있다. 한편으론 여유롭고 한가로운 마음으로 밤의 정취를 즐기는 시간이 되는가 하면, 다른 한편으론 어둠과 함께 밀려오는 고독을 감내하며 고통을 견뎌내는 시간이 되기도 한다. 그런가 하면 비록 혼자이어도 스스로 그 밤을 즐기며 자아로 충만한 밤을 보내는가 하면, 다른 누군가에게 자신의 자아를 상실한 채, 누군가에게 의지하여 밤의 고통을 견뎌내고자 하기도 한다.

밤을 양면적으로 인식한다는 것은 비단 사대부시조에 국한된 것은 아니다. 기녀시조의 밤이 주로 그리움의 시간이 되고 있지만, 환희를 노래한 작품이 전혀 없는 것도 아니다. 그런가 하면 서구의 시인들도 밤을 양면적으로 인식하였다. 이렇듯 밤의 양면성은 밤에 대한 보편적 인식일 수 있다면, 그 양면성의 구체적인 모습에선 그들의 개성을 드러낸다고 할 수 있다.

김상진, ｢사대부 시조에 나타난 밤의 양면성｣에 대한 질의

신영명 (상지대)

작품 안의 한 특정 형상을 골라 그것의 의미를 밝히는 작업을 흔히 주제비평이라 부른다. 이 논문 또한 밤의 형상을 문제 삼는다는 점에서 주제비평적 성격을 갖는다. 시조 연구의 새로운 활로를 모색한다는 점에서 이러한 시도는 일정한 의의를 갖는다고 본다. 그러나 그것을 다루는 수준이 소재의 차원으로 머무를 경우, 주제비평은 그 이름값을 제대로 다한다고 할 수 없다.

이 논문에 나타난 밤의 형상의 다음과 같이 요약된다.

자족의 밤 (A)

즐김의 밤

의존의 밤 (B)

밤

자족의 밤 (C)

견딤의 밤

의존의 밤 (D)

1) 여기서 밤을 즐김과 견딤으로 나눈 이유는 무엇인가? 예를 들면 릴케나 보들레르처럼 찬양과 공포, 천국과 지옥 등으로도 나눌 수 있는데, 사대부 시조에서는 굳이 즐김과 견딤으로 나눈 이유는 무엇인가? 그것은 작품의 실상이 그러하기 때문인가? 만일 그렇다면 사대부 시조 주제가 갖는 미학적 특징을 이 지점에서 발견할 가능성도 있다. 이러한 측면에 대한 진전된 언급이 있을 경우, 주제비평의 이름에 값하는 성과를 이룰 수 있을 것이다. 이에 대한 필자의 숨겨진 생각은 무엇인가?

2) 이 논문에서 (A), (B), (D)는 다루고 있지만 (C)는 다루어지지 않은 것처럼 보인다. 이것은 아마도 가설 설정의 착오에서 나온 것이 아닌가 한다. 견딤과 자족의 연결은 논리적 모순에 해당한다. 이에 대한 설명이 필요하다고 본다. 또한 자족과 의존의 작품이 갖는 사회적 또는 미학적 변별성에 대한 관심도 보다 진전된 주제비평의 달성을 위해 필요하다고 보는데, 이에 대한 필자의 견해는 어떠한가?

"사대부시조에 나타난 밤의 양면성"에 대한 토론문

김종환(육군3사)

김상진 교수님의 논문을 읽고 조선조 사대부들이 '감성이 지배한다'는 밤에 창작하고 읊은 시조에서 나타나는 것이 '즐김'과 '견딤', '자족'과 '의존'이라는 것을 읽으며 조선조의 발전과 위민의 한계를 느꼈습니다.

논문을 늦게 받기도 했고, 받은 시점부터 바쁜 일도 있어서 깊은 공부를 하지 못한 체 토론이라기보다 질문을 드립니다.

1. 논지의 흐름을 보면 '사대부시조에 나타난 밤의 양면성'이라고 하셨는데, 오히려 '사대부가 처한 상황에 따라서 나타나는 밤의 양면성'이 아니지 궁금합니다.

2. 서론에서 밤에는 "이성보다는 감성이 지배하게 된다."고 하셨는데, 투철하고 냉철한 이성은 오히려 밤에 더 강하게

작용하는 것이 아닌지요? 문학인과 철학가의 차이점인지요?

3. '2. 문학에 나타난 바의 다양성'에서 이순신은 사대부에 넣어도 되나 '제라르 슈네트', '릴케', '보를레르' 등이 밤을 논의한 것은 '사대부의 밤'이라기보다는 '서구인의 밤'이고 '서구평민의 밤'이기에 3과 4의 논의와 긴밀성이 약하고, 이들 인명에는 알파벳 병기와 생몰년도를 넣는 것이 좋으리라 생각합니다.

4. '의존'과 '자족'의 분명한 변별성은 무엇이고, '의존'하면 절대로 '자족'할 수 없는지요?

5. '청주'와 '탁주' 2가지를 "모든 술이 총칭된다."고 했는데 그렇게 확대해석할 필요가 있는지요? 선생님께서는 술의 구분을 하지 않고 "술을 마시는 궁극적인 이유가 취하기 위함"인지요?

6. 교수님께서 급히 논문을 완성하셨기 때문에 나타나는 사소한 오탈자와 재고하실 부분은 논문에 표시했습니다. 발표장에서 드리겠습니다.

교수님의 참신한 옥고를 읽으면서 많은 공부를 하였기에 감사드립니다.

음보, 박자의 상관 考

*신 웅 순

Ⅰ. 서론

시조 율격은  ‘3장 6구 12 음보’의 음보율로 정의하고 있는 것이 통례로 되어 있다. ‘3장 6구 45자 내외’의 음수율로의 정의는 시조의 율격으로는 합리적이지 못하기 때문이다. 초장 3‧4‧4(3)‧4 중장 3‧4‧4(3)‧4 종장 3‧5‧4‧3의 모형은 전체 시조의 21%를 넘지 못하고 있으며 정확히는 4% 정도에 해당한다. 이런 음수율로의 정의는 불합리하다 하여 시조 율격을 3장 6구 12음보라는 음보율로 정의하고 있는 것이 작금의 실정이다.

* 중부대 교수

김제현,『시조문학론』(예전사,1992),27-28쪽.

서원섭,『시조문학연구』(형설출판사,1977),16-19쪽.

조동일,『한국시가 전통과 율격』(한길사,2001),67-68쪽.

율격은 반복 양식을 말한다. 운은 소리 반복의 단위가 기저가 되지만 율은 그 단위를 구성하는 요소가 그 기저가 된다. 양식을 이루기 위해서는 구성 요소가 필요하기 때문이다. 강약을 구성 요소로 하면 강약율이 되고, 고저를 구성 단위로 하면 고저율이 된다. 음절을 기본 요소로 하면 음수율이 되고 음보를 기본 요소로 하면 음보율이 된다.

신웅순,『현대시조시학』(문경출판사,2001),108쪽.

시조 율격은 강약율,고저율,장단율,음수율,음보율,내재율,의미율  등으로 나누어 고찰해 볼 수 있다. 율격의 범위는 최소의 음소에서 최대의 문장에 이르기까지 논의되어야할 범주에 속하기 때문이다. 그러나 기존 시조의 율격은 음수율이냐 음보율이냐의 2분법적인 논의가 대부분이었다. 이 두 율격이 시조 형식을 정의하는 데에 보편적인 기준이 되어 왔기 때문이다.

위의 책,102-138쪽.

시조는 문학상의 명칭이자 음악상의 명칭이다. 그러던 것이 최근에 이르러 문학상의 명칭으로는 시조로, 음악상의 명칭으로는 시조창으로 별도로 불리워지게 되었다.  엄격히 말해 ‘시조’라는 명칭은 문학 장르의 명칭이라기 보다는 음악 곡조의 명칭이었음은 주지의 사실이다. 시조가 음악 곡조를 전제로 해서 지어졌다면 시조창과 시조 문학과의 관련 속에서 시조 율격을 논의해야할 것이다.

위의 책,49쪽.

물론 창을 전제로 해서 지어지지 않은 창작상으로서 지어진 시조들도 있다.

시조 율격이 음보율이라는 사실은 문학적인 측면에서의 검토된 정의이지 음악적인 측면에서 검토된 정의라고 말하기는 어렵다. 음악적인 측면에서 검토되었을 때 3장 6구 12음보라는 시조 형식은 그 타당성을 획득할 수 있을 것이다.

지금까지 시조 율격에 대한 논의는 주로 문학적인 측면에서 이루어졌다. 시조가 문학․음악이고 본다면 시조 율격에 대한 논의는 문학․음악과의 상호 관련 속에서 논의되어야 하는 것은 당연하다. 본고는 그런 측면에서의 논의이다.

가곡과 시조창은 시조를 노랫말로 해서 부른다. 시조창이 생기기 이전에는 시조가 가곡의 노랫말로 불리워져왔다. 기재 대상은 문학적인 측면에서의 장과 음보, 음악적인 측면에서의  장, 각과 박이다.

Ⅱ. 시조와 시조창

1. 음보와 각, 박자와의 관계

시조창은 평시조 계열, 지름시조 계열, 사설시조 계열 등으로 나눌 수 있다. 평시조 계열에는 평시조, 중허리시조, 우조시조, 파연곡이 있으며 지름시조 계열에는 지름시조, 남창지름시조, 여창지름시조, 반지름시조, 온지름시조, 우조지름시조, 사설지름시조, 휘몰이 시조가 있으며 사설시조 계열로는 사설시조, 반사설시조, 각시조, 좀는 평시조 등이 있다. 문학적인 분류로는 단시조, 중시조, 장시조가 있다. 단시조를 노랫말로 하는 것은 평시조 계열 전부와 지름시조 계열의 일부가 이에 해당된다. 장시조를 노랫말로 하는 것은 사설시조 계열이 이에 속한다.

신웅순,「시조창 분류고」,『시조학논총 24집』(한국시조학회,2006.1),254쪽.

필자는 단시조가 노랫말인 평시조 계열 중 평시조를 분석 대상으로 삼았다. 단시조가 노랫말인 평시조만으로도 율격 논의가 가능하기 때문이다.

시조는 각 장 4음보로 되어 있으며 종장 첫음보가 3음절, 둘째 음보가 5음절 이상을 제외하고는 3,4음절이 일반적이다.

시조창은 초·중장이 5각, 박자는 5·8·8·5·8, 종장은 4각, 박자는 5·8·5·8로 되어 있다. 이렇게 초·중장은 각과 박자가 같으나 종장은 다르다. 그것은 종장 마지막 4음보를 생략, 1각이 줄었기 때문이다. 종장이 초·중장보다 1각인 8박이 적다.

시조 문학에서의 각 장 4 음보는 같은 양으로 처리될 수 있지만 시조창에서는 초·중·종장이 5‧5‧4각으로 되어 있고 5‧8박이 서로 섞여 있어 각에 매치된 음보의 양은 서로 다르다.  시조 문학은 장이 4음보로 반복되나 시조창은 장이 각이나 박자로 반복된다.

임선묵,『시조시학서설』(청자각,1974),40쪽.

시조가 문학적인 측면에서는 4음보격이라고 말할 수 있지만 시조창에서는 각과 박에서 4음보격이 변격 처리되고 있다. 문제는 초·중장의 4 음보와 4,5 각, 종장의 3 음보와 3,4 각을 어떻게 해석해야 하는가이다.

시조는 초‧중장의 1,2,3 째 음보와 시조창의 초‧중장의 1,2,3째 각과 일치하고 시조의 4째 음보는 시조창의 4,5각에  3/4,1/4로 배분되어 있다. 시조의 종장은 시조의 1,2째 음보와 시조창의 1,2째 각이 일치하고 시조의 3째 음보는 시조창의 3,4째 각에 3/4,1/4로 배분되어 있다. 이렇게 초‧중장의 1,2,3째, 종장의 1,2째 음보와 각은 일치하고 있지만 초‧중장의 4째 음보와 4,5 째 각, 종장의 3째 음보와 3,4 째 각은 음보와 각이 서로 일치하지 않는다.

2. 경제 평시조, ‘동창이 밝았느냐’ 분석

경제 평시조의 ‘동창이 밝았느냐’ 의 악보는 다음과 같다.

초‧중장 1째 음보 ‘동창이‧소치는’은 1째 각 5박에, 2 음보 ‘밝았느냐‧아희놈은’은 2째 각 8박에, 3 째 음보 ‘노고지리‧상긔아니’는 3째 각 5박에 배치되어 있다. 그러나 4째 음보 ‘우지진다‧일었느냐’는 ‘우지진‧일었느’가 4째 각 5박에, ‘다‧냐’가 5째 각 실박 6박‧4박에 배치되어 있다. 이 4째 음보의 3/4가 4째 각 5박에, 1/4이 5째 각 8박에 배치되어 있어 음보와 각이 일치하지 않는다. 초‧중장 5째 각은 8박이지만 초장은 2박이 중장은 4박이 여박이다.

종장 1째 음보 ‘재넘어’, 2째 음보 사래긴밭을‘은 1째, 2째 각에 배치되어 있고 3째 음보 ‘언제갈려’는 ‘언제갈’은 3째 각에 ‘려’는 4째 각의 실박 1박에  배치되어 있다.

초장

시조	음보	1	2	3	4	4
	음절	동창이 3	밝았느냐4	노고지리4	우지진 3	다 1
시조창	각	1	2	3	4	5
	박자	5	8	8	5	8(실박6,여박2)

중장

시조	음보	1	2	3	4	4
	음절	소치는 3	아희놈은4	상긔아니4	일었느 3	냐 1
시조창	각	1	2	3	4	5
	박자	5	8	8	5	8(실박4,여박4)

종장

시조	음보	1	2	3	4
	음절	재넘어 3	사래긴밭을4	언제갈4	려1
시조창	각	1	2	3	4
	박자	5	8	5	8

세가지 점에서 논의할 수 있을 것이다. 3음절은 5박에, 4,5음절은 8박에 배치되어 있다는 점과 초‧중장의 1,2,3째 각은 1,2,3째 음보가, 종장의 1,2째 각은 1,2째 음보가 그대로 배치되어 있다는 점, 초‧중장의 4째 음보의 3/4음절이 4째 각 5박에, 1/4인 끝음절이 5째 각 8박에  분리, 배치되어 있고, 종장의 3째 음보의 3/4음절이 3째각 5박에, 1/4인 끝음절이 4째 각 8박에 분리, 배치되어 있다는 점이다.

음보는 3음절이건 4음절이건 그 양은 같다. 3음절은 대상 휴지로 결음절을 보충하면 4음절의 양을 가질 수 있으나 각은 박자가 달라 같은 양으로 볼 수는 없다. 자연스럽게 3음절은 5박에 4음절은 8박에 배치한 것도 그러한 연유에서일 것이다. 음절이 적은 것은 5박에, 많은 것은 8박에 배치하는 것은 당연한 일일 것이다.

위의 책,40쪽.

통상적이지 그렇치 않을 경우도 있다.

문제는 초‧중장의 4째 음보와 종장의 3째 음보가 초‧중장의 4,5째 각에, 종장의 3,4째 각으로의 배치이다. 초‧중장의  4째 음보 중 3음절은 4째 각 5박에 끝 1음절은 5째 각 8박에 배치했고, 종장의 3째 음보 3음절은 3째 각 5박에  끝 1음절은 4째 각 8박에 배치했다.

시조 문학에서는 각 음보가 등장성을 유지하지만 시조창에서는 1,2,3째 음보만 1,2,3째 각에 각각 배치되고 4째 음보는 4,5째 각에 3/4,1/4로 배치되어 음보의 등장성이 유지되지 않는다. 음절에 대한 박자의 배율이 맞지 않기 때문이다. 1,2,3째 음보의 1,2,3째 각으로의 배치는 시조가 문학에서나 창에서나 같은 음보율임을 시사해준다. 음보에 따라 배치된 시조창에서의 각도 하나의 반복 양식으로 볼 수 있기 때문이다. 그러나 4째 음보는 4,5째 각에 나누어 배치되고 있어 1,2,3째의 반복 양식과는 다른 현상을 보여주고 있다.

시조를 강약 4보격으로 규정해 놓고 볼 때 3음절 단위의 어절과 4음절단위의 어절과의 거리를 합리화시킬 등장성, 등시성의 문제가 대두된다. 임선묵, 앞의 책,38쪽.

시조 문학의 경우는 ‘음보=등장성=등시성’, 시조창의 경우는 ‘음보=등장성≠등시성’으로 볼 수 있지 않을까 생각된다. 시조창에서의 박자가 5,8박으로 하나의 각을 이루기 때문이다.

초·중장의 경우 4째 음보의 앞 3음절은 4째 각, 5박에 배치하고 있어 1째 음보의 3음절이 1각 5박에 배치되고 있는 것과 같아 음절과 박자와의 관계는 큰 무리가 없어 보인다. 그러나 초‧중장의 4째 음보의 끝 1음절의  5째 각 8박으로의 배치, 종장의 3째 음보 4째 각 끝 1음절의 5박으로의 배치는 문제가 있어 보인다. 1음절로 하나의 각을 마무리 해야하기 때문이다.

이 각 장 끝 각은 8박이기는 하나 초장의 5째 각은 여박이 2박으로 실제적으로는 6박이다. 중장의 5째 각은 여박이 4박으로 실제적인 박은 4박이다. 종장은 실박은 1박이고 7박이 여박이다. 그리고 이 초·중장은 뻗는 음으로 되어 있고 종장은 끊어내리는 음으로 되어 있다.

표에서 보는 바와 같이 3음절은 5박에 4음절은 8박에 배치되어 있으나 초·중장의 4째 음보의 ‘다,냐’의 1음절은 8박에 배치되어 있다. 실박이라해도 초장은 6박, 중장의 4박이다. 6박,4박이 1음절로 감당하기엔 그 박이 길어 감당하기 어렵다. 그러나 창으로 시연해 보면 뻗는 음은 1음절로도 6,4박을 충분히 감당할 수 있음을 알게 된다.

초장은 4째 음보 1음절어 ‘다’는 중려로 뻗는 음에 해당된다. 6박까지 율려 변화 없이 뻗기만 하면 된다. 초장의 1,2,3각에서 뻗는 음은 길어야 4박이다. 그러나 초장의 4째 음보 1음절어 ‘다’는 뻗어서 6박을 감당하고 있다. 이 1음절의 뻗는 음이 한 각의 기제로 작용하고 있다. 중간에 율려 변화가 있다면 도 하나의 새로운 음절이 필요했을 것이다.

신웅순,“평시조‘청산은 어찌하여…’배자․․음보 분석”『한국문예비평연구제18집』(2005),169쪽.

중장은 4째 음보 1음절어 ‘냐’는 뻗는 음 3박과 탁남․태․황의 내려 끊는 음이 이를 감당하고 있다. 초장의 마무리 음은 뻗는 음, 중장은 뻗고 내려 끊는 음이다. 이 내려 끊는 음은 음절이 필요없다. 중장과 종장의 마무리 음에만 해당되기 때문이다.

종장은 3째 음보 1음절 ‘려’는 뻗는 음 없이 탁남․태․황의 내려 끊는 음으로 1박을 감당하고 있다. 중장의 중려로 뻗다가 마무리 하는 것과 같다. 종장의 4째 음보는 생략하고 부른다.

위의 책,172쪽.

시조의 초‧중장의 4째 음보 중, 종장의 3째 음보 중 끝 1음절이 시조창의 하나의 각을 감당하는데 초장은 뻗는 음으로 중장은 뻗고 끊는 음, 종장은 끊는 음으로 마무리를 하고 있다.

시조창에서는 반복 양식의 구성 요소가 각(박자)이다. 시조에서는 4음보이지만 시조창에서는 5각이다. 시조창에서의 1,2,3째 각에서는 시조의 1,2,3음보를 빌려와 음보를 각으로 대체시켰지만 시조창에서는 5째 각에서 또 하나의 음보가 필요했기 때문에 시조의 4음보에서 끝 1음절을 빌려와 5째 각을 뻗는 음으로 감당하게 한 것으로 해석할 수 있다.

문학으로서의 시조는 음절수로 그 양을 조절할 수 있지만 음악은 음의 길이로 조절할 수 있다. 음악의 고유한 특성을 고려해본다면 시조의 3째 음보 중 끝 1음절을 빌려와 시조창의 하나의 각으로 감당하게 하여 문학의 음절수를 시조창의 음의 길이로 대체하게 했다. 음의 길이의 대체 기재가  ‘뻗는 음’이고 ‘끊는 음’임을 알 수 있다.

시조창의 반복 양식이 각이고 본다면 각에 배치되어 있는 음절수와는 별도로 시조는 음보율로 설명하는 것이 타당하지 않을까 생각된다.

시조 문학에서는 각 장 4보격, 시조창으로는 초·중장은 5보격(각), 종장은 4보격(각)으로 처리해도 좋을 듯하다.

Ⅲ. 시조와 가곡

1. 음보와 장, 박자

가곡은 시조 3장과는 달리 5장으로 부르게 되어 있다. 시조 처럼 종장 4째 음보를 생략하지 않고 시조 3장을 다 부른다. 가곡은 대여음 ‧ 1장 ‧ 2장 ‧ 3장 ‧ 중여음 ‧ 4장 ‧ 5장 ‧ (대여음)으로 구성되어 있다.  남창가곡 평조 우락「조다가…」를 본 텍스트로 삼았다. 어떤 다른 곡도 분석 대상이 될 수 있으나 기본형에서 편리한 하나의 사례로 선정했다.

가곡은 전통 성악곡의 하나로 단시조를 가사로 하여 관현악 반주로 불리워진다. 현재 전승되고 있는 남창 가곡은 26곡, 여창 가곡은 15곡, 41곡이 전해오고 있다. 41곡은 각 정해진 시조 하나만을 그 노랫말로 삼지 않고 곡조에 따라 여러 종류의 시조시를 노랫말로 삼고 있다.

시조 3장과 가곡 5장을 비교해보면 다음과 같다.

대여음

시조  초장  조다가   /낚시대를 잃고              가곡 1장

춤추다가 /되롱이를 잃의                   2장

중장  늙으니 /망녕으란 /백구야 /웃지마라         3장

중여음

종장  십리에/                                    4장

도화 발허니/ 춘흥겨워/ 허노라              5장

(대여음)

위 표와 같이 시조 초장의 1,2 음보는 가곡 1장에, 3,4 음보는 가곡 2장에 해당되고, 중장은 가곡 3장에, 종장의 1 음보는 가곡의 4장에, 2,3,4 음보는 가곡의 5장에 해당된다.

가곡 장단은 10점 16박의 기본 장단과 10점 10박의 편장단이 있다. 16박 장단은 3박과 2박의 혼합으로 네마디(11박)와 두마디(5박)으로 나뉜다. 가곡 장단은 제 1째 박과 12째 박에서 합장단이 두 번 출연하는데 처음 11박을 ‘왼각’이라 하고 나머지 5박을 ‘반각’이라고 부른다. 현행 가곡 1․2․4장에서는 왼각이 반각보다 선행한다. 가곡의 16박은 장고점의 ‘떵’에 의하여 3․3․2․3의 왼각 11박과 3․2의 반각 5박으로 이루어진다.

권오성,『한민족 음악론』(학문사,1999),194쪽.

10점 10박의 편장단은 기본 장단에서 장고점이 없는 박자를 모두 빼버리고 장고점이 있는 박자만 계산한 것이다. 속도는 기본 장단보다 비교적 빠르며 왼각 2․2․1․2의 7박과 반각 2․1의 3박이 합쳐져 이루어진다.

다소 가감이 있으나 가곡의 장과 박의 기본형은 다음과 같다.

초장 - 왼각,반각,왼각,반각의 4각의 총 32박

2 장 - 왼각, 반각,왼각의 3각의 총 27박

3 장 - 반각,왼각,반각,왼각,반각의 5각 총 37박

4 장 - 왼각,반각,왼각의 3각 총 27박

5 장 - 반각,왼각,반각,왼각,반각,왼각의 6각 총 48박

이 기본형에서 벗어날 때는 가곡 3장에서 길어진다. 남창 평조,계면조 ‘소용이’, 평조 ‘언락’,평‧계면 ‘편락’, 계면 ‘편수대엽’, 계면 ‘언편’,평조‘우편’, 여창 계면 ‘평롱’, 평조‘우락’,평‧계면 ‘환계락’, 계면‘편수대엽’이  이에 속한다. 위 기본형에 가곡 3장만이 길어지는 것 외에는 나머지 장은 박자가 같다. 가곡 3장이 길어지는 것은 시조의 중장에 해당된다. 중‧장시조일 경우가 해당된다.

2. 평조 우락 ‘조다가…’ 분석

텍스트는 다음과 같다.

기본형은 10점 16박이다. 이 기본형은 합장단에서 4마디 11박과 2마디 5박으로 나뉘어져 있다. 1․2․4장은 왼각에서 3,5장은 반각에서 시작된다.

박의 크기 순서로 본다면 다음과 같다.

2장(16,11박)=4장(16,11박)＜1장(16,16박)＜3장(5,16,16박)＜5장(5,16,16,11박)

가곡에 있어서 음절이 많으면 그에 감당할 만한 많은 박이 필요하다. 그러나 음절이 적다 고 해서 반드시 적은 박만을 필요로 하는 것은 아니다. 시조 중장 1,2,3,4 음보가 가곡 3장에, 종장 2,3,4 음보가 가곡 5장에 배치되어 있다. 중장 1,2,3,4 음보가 종장 2,3,4 음보보다 음절이 더 많으나 박은 적게 배치되어 있다. 또한 종장 1 음보는 3 음절 밖에 되지 않으나 가곡 3장, 반,왼,왼각에 걸쳐 많은 박이 배치되어 있다.

가곡은 10점 16박이다. 이 16박이 합장단에서 왼각 11박, 반각 5박으로 나누어진다. 이 왼각과 반각이 음보와 어떻게 매치가 되는가를 알아보면 음보와 박자, 장과의 관계를 알 수 있다. 초장 1째 음보 ‘조다가’가 가곡 1장의 11박에, 2째 음보 ‘낚시대를 잃고’에서는 5, 11, 5박에 배치되어 있다. 시조 초장의 1째 음보가 11박, 2째 음보가 5,11,5박으로 배치되어 음보와 박자가 일정하게 배치되어 있지 않다. 3째 음보 ‘춤추다가’가 가곡 11박에, ‘되롱이를 잃의’는 나머지 5박, 11박에 배치되어 이 도한 일정하게 배치되어 있지 않다. 시조 3 음보가 11박, 4째 음보가 5,11박에 배치되어 이 또한 혼란스럽다. 중장 1째 음보 ‘늙은이’는 가곡 3장 5박에, 2째 음보 ’망녕으란‘은 11박에, 3,4음보 ‘백구야 웃지마라’는 5박, 11박, 5박에 배치되어 있다. 종장의 1 음보 ‘십리에’는 가곡 4장으로 11박, 5박, 11박에 넓게 배치되어 있어 음보로는 박자수가 제일 많은 것이 특징이다. 종장 2째 음보 ‘도화발허니’는 가곡 5장 5박, 11박에, 3째 음보 ‘춘흥겨워’는 5박,11박에 배치되어 있고, 4째 음보 ‘허노라’는 5박 11박에 배치되어 마무리를 하고 있다.

다음과 같이 정리할 수 있다.

시조	장	1		2	3
	음보	조다가(1),낚시대‧를잃․고(2)	춤추다가(3),되롱이를․잃의(4)	늙은이(1),망령으란(2),백구․야웃지마․라(3,4)	십리․에(1)	도화․발허니(2)․춘흥․겨워(3)․허노․라(4)
가곡	장	1	2	3	4	5
	박	11, 5․11‧5	11,5․11	5,11,5‧11‧5	11‧ 5‧11	5․11․5․11․5‧11

왼각 11박, 반각 5박으로 나누었을 때 여기에 매치가 되는 음보는 시조 초장의 1째 음보 ‘조다가’가 11박에, 3째 음보 ‘춤추다가’  11박에, 중장의 1째 음보 ‘늙은이’가 5박에, 2째 음보 ‘망령으란’이 11박에 매치가 된다. 나머지 시조 음보들은 왼각, 반각에 서로 섞여지면서 음보들이 각으로 마무리 되고 있다. 가곡은 1장 4각, 2장 3각, 3장 5각, 4장 3각, 5장 6각으로 처리된다.

가곡에서 음보와 각이 매치되는 것은 시조 초장의 1,3째 음보와 중장 1,2째 음보뿐이다.시조에 비해 음보의 각으로의 매치 확률이 떨어진다. 그러나 1개의 음보가 2,3개의 각으로 마무리되거나 2개의 음보가 3개의 각으로 마무리되어 음보와 각이 1대 1로 상응되지는 않는다. 음악의 특수성을 고려한 때문인 것으로 보인다.

음보율로 설명하기에는 다소 무리가 따르겠으나 음보는 반드시 각으로 마무리 된다는 점에서는 가곡도 시조와 같다고 볼 수 있다.

장이 끝날 때마다 1음절에 초장,3장은 반각을 사용하고 있고 2장과 4장, 5장은 왼각 11박을 사용하고 있다. 이는 음정은 다르나 시조와 같이 초‧중장의 장이 끝날 때마다 1음절을 사용하여 마무리 하는 것과 같다.

가곡에서도 시조와 같이 음의 길이로 시조 음보와 가곡의 각을 조절하고 있다. 가곡은 시조 3장을 5장으로 나누어 시조의 초‧중‧종장의 4음보격을 서로 다른 각으로 배치하여 구성하고 있음을 볼 수 있다.

Ⅳ. 결 론

본 논문은 시조 문학․음악과의 상호 관련 속에서의 율격 논의이다. 기재 대상은 시조 음보와 시조창, 가곡의 각과 박자이다.

시조와 시조창과의 관계는 다음과 같다.

초‧중장 1째 음보는 1째 각 5박에, 2째 음보는 2째 각 8박에, 3 째 음보는 3째 각 5박에 배치되어 있다. 그러나 4째 음보는 4째 음보의 3/4가 4째 각 5박에, 1/4이 5째 각 8박에 배치되어 있다. 종장 1, 2째 음보는 1,2째 각에 배치되어 있고 3째 음보는 3째 음보의 3/4이  3째 각에 1/4이 4째 각에  배치되어 있다. 음보와 각이 서로 일치되지 않는다.

시조의 반복 양식은 음보이지만 시조창은 각이다. 시조는 각 장 4음보격이지만 시조창은 초‧중장은 5음보격, 종장은 4음보격이다. 초‧중장은 시조 4째 음보 중 3음절이 4각에, 끝 1음절이 5째 각에 배치되어 시조의 4음보가 시조창의 5각으로 조정, 5보격이 되고 있고 있다. 종장은 종장 4째 음보의 생략으로 시조창에서 1각이 줄어들어 시조의 3째 음보 중 3음절이 3째 각에 끝 1음절이 4째 각에 배치되어 시조의 4음보가 시조창의 4각으로 조정, 4보격이 되고 있다. 한 음보의 끝 1 음절이 하나의각을 형성하여 각으로 반복되고 있음을 알 수 있다.

이렇게 볼 때 시조 율격은 음보율로 보는 것이 타당하지 않을까 생각된다.

시조와 가곡과의 관계는 다음과 같다.

가곡에서 음보와 각이 매치되는 것은 시조 초장의 1,3째 음보와 중장 1,2째 음보뿐이다.시조에 비해 음보의 각으로의 매치 확률이 떨어진다. 그러나 1개의 음보가 2,3개의 각으로 마무리되거나 2개의 음보가 3개의 각으로 마무리 되거나 이 3가지이다.

장이 끝날 때마다 1음절에 1장, 3장은 반각 5박을 사용하고 있고, 2장과 4장, 5장은 왼각 11박을 사용하고 있다. 이는 시조가 음정과 박자는 다르나 초‧중장의 장이 끝날 때마다 1음절을 사용하여 마무리 하는 것과 같다.

또한 가곡에서도 시조와 같이 음의 길이로 시조 음보와 가곡의 각을 조절하고 있다. 가곡은 시조 3장을 5장으로 나누어 시조의 초‧중‧종장의 4음보격을 1장은 4각, 2장은 3각,3장은 5각, 4장은 3각, 5장은 6각으로 배치하여 구성하고 있음을 볼 수 있다.

음보율로 설명하기에는 무리가 따를 지 모르겠으나 음보는 반드시 각으로 마무리 된다는 점에서는 가곡도 시조창과 같은 맥락에서 설명될 수 있다고 생각된다.

음보율에 대한 문학‧음악적인 측면에서 시조의 음보는 시조창‧가곡의 각(박자)으로 마무리되고 있다는 것을 증명해보았다. 이러한 음보와 각이 매치된다고 해서 시조가 음보율이라고 단정하여 말하기는 어려울지 모른다. 그러나 이에 대한 충분한 조건은 되지 않을까 사료되는 것이 필자의 견해이다.

「음보, 박자의 상관 考」에 대한 토론문

박규홍(경일대)

본고는 시조라는 대상을 음악과 문학이라는 양 측면에서 아울러 보자는 취지로 시도된 논문으로 보입니다. 시조에 대한 편향된 시각을 극복하는 데 이바지할, 매우 필요한 작업이라고 생각됩니다. 다만 작성된 논문이 취지에 어느 정도 부합했는가 하는 점에는 다소의 의문이 듭니다. 몇 가지 질문을 드립니다.

1. 논문의 제목이 ‘음보, 박자의 상관 考’입니다. 내용이 모두 시조에 관한 것인데, 논제가 내용에 부합한다고 생각하시는지요?

2. 표기 문제로 조금 혼란을 느끼기도 했습니다. “시조는 각 장 4음보로 되어 있으며”와 “종장 마지막 4음보를 생략”의 경우, 분명히 다른 의미를 공히 ‘4음보’로 적고 있습니다. 그 외의 모든 서수와 기수를 정확히 표현하는 것이 마땅하다고 봅니다.

3. <동창이 밝았느냐>를 분석한 경우를 보겠습니다. 각주 11)에서 “통상적이지 그렇지 않은 경우도 있다.”고 하면서도 ‘3음절은 5박에 4음절은 8박에 배치’한 것을 두고 “음절이 적은 것은 5박에, 많은 것은 8박에 배치하는 것은 당연한 일일 것이다.”고 하였습니다. 각 장의 끝 1음절이 8박으로 된 것을 보더라도 음절수와 박자의 관계를 그렇게 파악하는 것은 설득력을 가지기가 어렵다고 생각됩니다.

4. 예시하신 <동창이 밝았느냐>에서 밝히셨듯이, 시조창의 초․중장은 5각으로, 종장은 (종구를 생략하여) 4각으로 가창됩니다. 이것은 시조라는 노랫말이 시조창으로 가창될 때 일어나는 현상입니다. 그런 현상에  “시조 문학에서는 각 장 4보격, 시조창으로는 초․중장은 5보격(각), 종장은 4보격(각)으로 처리해도 좋을 듯하다.”는 견해를 더하는 것은 불필요할 뿐 아니라 오히려 혼란을 야기할 우려가 있는 것으로 보입니다. 혹시 저의 생각이 미치지 못해서 그런 것인지 선생님의 보충 설명을 듣고 싶습니다.

“음보율로 설명하기에는 다소 무리가 따르겠으나 음보는 반드시 각으로 마무리된다는 점에서는 가곡도 시조와 같다고 볼 수 있다.”는 말은 어떤 의미인지도 아울러 설명해 주시면 고맙겠습니다.

5. 각주 17) 이하 “현행 가곡”에서부터 “가곡 3장이 길어지는 것은 시조의 중장에 해당된다. 중․장시조일 경우가 해당된다.”까지의 내용은 선생님의 견해인지요?

6. 서론에서 “엄격히 말해 ‘시조’라는 명칭은 문학 장르의 명칭이라기보다는 음악 곡조의 명칭이었음은 주지의 사실이다.”고 하셨는데, 엄격히 말하고자 한다면 명칭에 통시적인 변화가 있다고 해야 하지 않을까요? 아시다시피 논거가 될 수 있는 자료들은 많이 있습니다. 참고로 몇 가지의 예를 듭니다.

① 本朝 梁德壽 作琴譜 稱梁琴新譜 謂之古調 本朝 金聖器 作琴譜 稱漁隱遺譜 謂之時調(麗朝 鄭瓜亭敍譜 與漁隱遺譜同)(李衡祥의 □甁窩歌曲集□서문)

② 初唱聞皆說太眞 至今如恨馬嵬塵 一般時調排長短 來自長安李世春(申光洙, 『石北集』)

③ 誰憐花月夜 時調正悽懷  注) 時調亦名時節歌 皆閭巷俚語 曼聲歌之(李學逵, 『洛下生稿』)

④ 請時調 厥娥斂容端坐  唱蒼梧山崩湘水絶之句 其聲哀怨悽切 不覺遏雲飛塵滿座無不落淚矣 唱時調三章後 續唱羽界面一編 又唱雜歌(安玟英, 『金玉叢部』)

⑤ ｢時調｣라 하여 短歌의 創作을 試圖한 것은 丹齊(申采浩) 六堂(崔南善) 等의 古典復興運動의 一翼으로 近代 民族主義風潮가 우리나라에 勃興하려던 時代의 産物이었던 것이다. (중략) ｢時調｣라는 것이 國文學의 形態로 意識된 것도 이 時代의 일이었다.( 池憲英, ｢短歌定型의 形成｣, 『湖西文學』제4집, 1959, 128쪽)

이상의 질문을 드립니다. 잘 일깨워 주시길 빕니다.

사대부시조에 나타난 겨울철 여가활동

류 해 춘 (성결대)

1. 서론

‘누구에게나 자유시간은 주어지나, 아무나 여가활동을 할 수 없다’라는 말이 있다. 이 격언은 그만큼 여가가 노동을 위해서 중요하기 때문에 하는 말일 것이다. 이처럼 노동과 여가는 동전의 양면처럼 불가분의 관계에 있다. 과거에는 노동을 위한 여가였다면, 지금은 여가를 위한 노동으로 변하고 있다.

2004년 겨울철이 다가오는 현재, 우리 삶에서 여가활동의 한 요소로 자리잡은 웰빙은 자연식을 먹고, 건강을 위해 노력하며, 질 높은 생활을 추구하는 것이라 할 수 있다. 웰빙이라는 말이 사용되기 이전에도 우리 사회에서는 채식이나 생식을 선호하고 즐기는 사람이 많았으며, 심신의 건강을 위해 요가나 참선을 하는 사람이 많았다. 그럼에도 불구하고 2002년도 말부터 현재까지 웰빙이 새로운 삶의 가치를 창출하는 내용으로 유행하고 있는 이유는  각종 언론들에서 수많은 기사로 웰빙을 사용하고 선전하였기 때문이라 생각한다. 요즈음 사용되는 웰빙이라는 단어는 개인의 수많은 욕망을 ‘웰빙’이라는 한 단어로 정리되어 가고 있는 느낌이다. 이러한 웰빙의 열풍은 소득 1만불 시기를 넘어서는 풍요로움과도 밀접한 관련이 있다. 그러나 웰빙은 물질의 가치나 명예를 얻기 위해서 노력하기보다는 신체와 정신이 건강한 삶을 행복의 잣대로 삼아야 할 것이다. 그러므로 우리들은 우리 선조들이 남겨놓은 문화유산에서 웰빙의 정신을 찾아 올바른 웰빙문화를 정착시키도록 노력해야 한다.

여기서는 겨울철을 소재로 하고 있는 시조를 통해서 우리의 선조들이 자연식을 즐기며, 건강하고 소박한 삶, 그리고 정신적으로 행복을 추구하는 모습을 노래하고 있는 내용을 살펴보기로 한다. 이는 우리 민족의 정체성을 잘 드러내고 있는 시조를 통해서 지금 세상에 화두가 되고 있는 웰빙을 우리의 전통문화와 연결시키려는 노력의 하나라고 할 수 있다.

2. 겨울의 정취와 삶의 재충전

한국의 겨울은 하얗게 눈이 온 세상이 가장 아름답다. 눈이 오는 소리에 맞추어 온 천지는 은세계가 되어 조용해지고, 사람들은 마음의 여유를 가지고 휴식을 하게 된다. 휴식은 몸과 마음에 여유를 주어 삶을 여유있게 한다. 요즈음 우리는 너무 바쁜 삶을 살아가고 있는 것은 아닌지 모르겠다. 우리는 자신에게 적합한 취미활동을 가지지 못하였어도 한가롭고 여유있게 휴식을 취할 수 있는 자세를 가지는 것이 필요하다고 할 수 있다.

산촌에 눈이 오니 돌길이 묻혔구나

시비를 열지마라 날 찾을 이 뉘 있으리

밤중만 일편명월一片明月이 그 벗인가 하노라

<신흠(1566-1628)>

겨울에 눈이 산하를 덮으니 천지는 적막하여 진다. 이때에 사람들은 삶의 질을 향상시키는 휴식을 한다. 사람에게 자유를 주고 생활에 활력을 주는 휴식은 새로운 문화로 자리 잡아 가고 있다. 휴식은 마음의 여유를 가질 수 있고 내일을 위한 재충전을 할 수 있는 중요한 시간이다. 삶의 질을 중시하고 개성적인 삶의 태도를 존중하는 21세기 지식 정보화 사회에서 이제 ‘쉰다는 것’은 중요한 요소이다. 이 작품은 겨울철에 눈이 오자 사람과의 관계를 끊고 휴식하며 인생을 회고하며 삶을 재충전하는 화자의 모습을 보여주고 있다.

초장에서 화자는 산촌에 눈이 오니 돌길이 눈에 묻혀 있다고 한다. 겨울철 눈이 오면 시골의 오솔길로 된 돌길마저도 눈에 묻혀 있는 서경을 표현하고 있다. 고요함과 적막함을 연상하는 구절이라 할 수 있다. 중장에서 화자는 시비(柴扉)인 사립문을 열지 말라고 하면서 자신을 찾을 사람이 없다고 한다. 눈이 오니 사람이 끊어지는 자연의 이치에 순응하면서 자연과 함께하는 인간의 정서를 표현하고 있다. 종장에서 화자는 밤이 되어 한 조각의 밝은 달을 벗으로 생각하면서 삶의 재충전을 위한 휴식을 하고 있다. 낮에는 아무도 찾아오지 않지만, 밤이 되니 달이 자신과 벗하러 찾아오고 있다. 화자의 마음과 상통하는 한 조각의 달은 눈, 밤, 돌길, 사립문 등의 장애를 극복하고 찾아올 수 있다.

여기에서 화자는 겨울의 눈이 온 경치에 도취되어 자연을 감상하면서 달과 함께 삶의 재충전을 위한 여가활동으로 명상을 하고 있는 듯하다. 요즈음 건강하고 아름다운 몸과 마음을 가꾸기 위해서 젊은이들은 요가를 비롯한 단전호흡, 명상, 참선 등을 하고 있다. 조용히 눈을 감고 세상을 품에 안고서 오직 떠오르는 한조각의 달을 바라보며 인생을 반성하고 정리한다면, 우리들도 이 시조의 화자처럼 속세의 티끌과 먼지를 빨리 씻고서 삶의 재충전을 이룰 수 있을 것이다.

겨울의 정취와 삶의 재충전을 노래하고 있는 또다른 시조를 살펴보기로 한다. 삶의 재충전은 개인의 삶을 여유롭게 하고 인성을 계발하여 우리 사회를 건강하게 한다. 각 개인이 삶의 재충전을 위해서 건전하고 창조적인 활동을 한다면, 우리 사회는 만족과 기쁨이 가득하고 즐거운 사회가 될 것이다. 겨울철에는 특히 편안하게 쉴 수 있는 시간이 상대적으로 다른 계절보다 많다고 할 수 있다.

어와 저물어간다 편히 쉼이 마땅하도다

가는 눈 뿌린 길 붉은 꽃 흩어진 데 흥(興)치며 걸어가서

설월(雪月)이 서봉(西峰)에 넘도록 송창(松窓)에 빗겨있자

<윤선도(1587-1671)>

최근 우리 사회에서 자연스럽게 번져가는 휴식문화는 단순히 놀고 마시는 소모적인 삶의 형태가 아니다. 휴식은 여가문화의 한 부분으로 자리 잡아 가고 있으며, 가족과 함께 여유를 즐기는 바람직한 놀이문화로 발전해가고 있다. 물질적인 풍요가 세상의 모든 것을 가져다준다는 물질만능주의에 대한 믿음은 심신이 피폐해지고 자꾸만 무엇인가에 쫓기며 살게 한다. 심신의 수련은 결국 행복해지기를 원하는 현대인들의 본능적인 다가섬이며 참된 나를 찾기 위한 노력이라고 할 수 있다.

초장에서 화자는 겨울철 날이 저물어 가니 편히 쉬자고 한다. 겨울철은 상대적으로 날이 빨리 저물어 온다. 그래서 휴식의 시간이 다른 계절보다 길다고 할 수 있다. 긴 휴식 시간을 어떻게 보낼 것인가가 문제라고 할 수 있다. 중장에서 화자는 가는 눈이 온 길에 매화가 흩어진 길을 즐겁게 걸어가고자 한다. 피로하고 지친 사람에게 원기를 북돋아 주는 방법은 신선하고 충만한 에너지를 느끼게 하는 일처럼 효과적인 것은 없다. 내 삶이 즐겁고 건강하기 위해서 나태하고 지루한 생활의 반복을 피하고 신선하고 자극적이고 활기찬 생활을 해야 한다. 활기 넘치는 즐거움으로 걸어가는 일은 몸의 활력을 충만하게 한다. 종장에서 화자는 눈 속의 달이 서쪽에 넘도록 소나무의 창가에 비켜 앉아 한가로움을 즐기고 있다. 눈이 오는 겨울의 정취를 만끽하면서 지내고 있다. 달, 눈, 소나무 등이 어우러진 자연환경은 매연과 공해로 가득한 현대의 도회지 문명과 함께 살아가는 사람이라면 그 맛이 어떤 것인지 충분히 알 수 있다. 이러한 청량감 있는 숲 속에서 하루만, 아니 단 몇 시간만이라도 지내보면 정신이 개운해지고 숨통이 확 트이는 신비한 기분을 느끼게 될 것이다. 이만한 보약이 세상, 어디에 또 있을까?

겨울철 시간이 한가로울 때 아름다운 눈과 붉은 매화 꽃 사이를 즐겁게 걸으면 몸의 활력이 충만해진다. 우리들도 이 시조의 화자처럼 도심의 찌든 공기에서 벗어나 가끔씩 자연의 신선한 공기를 맡을 수 있는 눈 속의 길을 걸어보자. 깨끗하고 청정한 지역에서 뿜어 나오는 공기는 우리 몸 안의 혈액에 신선한 산소를 공급하고 음이온을 채워줄 것이다. 그리고 저녁에는 따뜻한 방안에서 눈이 온 경치를 감상하며 달이 지는 모습을 소나무로 만든 창가에서 감상한다면 우리들은 스트레스를 확 풀어버릴 것이다. 하루 종일 실내에만 갇혀 있기보다는 자연과 함께하면서 겨울철의 아름다운 경치를 감상하는 일은 겨울철에 우울해지거나 무기력해지는 이른바 계절성 우울증을 치료해주는 훌륭한 방법이 될 것이다.

3. 안전한 먹거리와 건강한 삶

신토불이(身土不二)라는 말이 있다. 몸과 땅은 분리될 수 없다는 뜻으로, 우리 땅에서 나는 것을 먹으라는 말이다. 사람의 체질은 살고 있는 그 땅의 풍토와 같을 때, 즉 몸과 땅이 동질성을 유지할 수 있을 때 가장 건강하다. 건강을 위해 먹는 음식에 힘쓰는 사람들이 늘어나고 있다. 현대인들의 질병이라는 비만, 고혈압, 당뇨 등은 잘못된 식생활이 큰 역할을 차지하고 있다고 한다. 깨끗한 음식을 먹으면 몸이 깨끗해지고, 기름기가 많은 음식을 먹으면 몸이 살찌기 마련이다. 건강한 삶을 추구하는 사람들은 자연식으로 식사를 하려고 하며, 국내에서 생산된 먹거리를 먹으려고 한다.

질가마 깨끗이 씻고 바위 아래 샘물 길어

팥죽 달게 쑤고 절이 김치 꺼내니

세상에 이 두 맛이야 남이 알가 하노라

<김광욱(1580-1656)>

양력으로 12월 21일쯤 동지(冬至)가 되면 겨울철 중에서 가장 밤이 긴 날이 온다. 음기(陰氣)가 가장 왕성한 동지에 이르러서야, 비로소 양기(陽氣)가 처음 돋아나는 시기가 되죠. 이 때가 지나면 진정한 의미의 새해로 여겨 나이를 한 살 더 먹는다고 한다. 건강하게 살기위해서는 깨끗한 식생활과 좋은 물을 마시는 일 그리고 잡곡밥을 먹는 것이 중요하다고 할 수 있다.

초장에서 화자는 가마솥을 깨끗하게 씻고 바위 아래에 있는 샘물을 길어서 음식할 준비를 하고 있다. 깨끗하고 청결한 생활과 가마솥의 음식은 우리의 전통적인 음식의 유형이라고 할 수 있다. 전기밥솥에서 하는 음식보다는 가마솥에 음식을 하는 것이 우리의 몸에 이롭고 맛있다고 한다. 그리고 바위 아래에 찬물을 길러서 맛있는 음식을 준비하고자 한다. 전문가에 의하자면 사람에 따라 다르지만 성인은 하루에 2리터 정도의 물을 마셔야 한다고 한다. 좋은 물은 우리 몸에 쌓인 노폐물을 씻어내 주고, 신선한 영양분을 공급해주는 기본 영양분의 역할을 하며, 깨끗한 피를 생성해주는 작용을 한다. 중장에서 화자는 팥죽을 쑤고 김장김치를 꺼내어 먹는 모습을 묘사하고 있다. 건강하기 위해서는 야채를 많이 먹어야 한다. 섬유질이 많이 든 김장김치를 되도록 많이 먹게 되면 겨울철 영양의 보고라 할 수 있다. 그에 곁들여서 잡곡으로 만든 팥죽은 밀과 팥 그리고 쌀 등이 함께 들어가는 영양식이라 할 수 있다. 잡곡은 몸에 좋으며 우리 몸에 필요한 기초 식품군이다. 이 같은 잡곡은 단백질, 섬유질, 각종 탄수화물 등의 영양분이 풍부해서 식사에서는 빠질 수 없는 식품이라 할 수 있다. 종장에서 화자는 세상에서 김치의 맛과 팥죽의 맛이 최고라고 하고 있다. 겨울철 오후에 소화가 잘되는 팥죽을 쑤어 살얼음이 살짝 뜬 시원한 동치미와 함께 식사를 하면 그 맛이 아주 좋다.

이처럼 작가는 제철에 나는 식품을 통해서 영양을 보충하고 올바른 먹거리 문화를 형성하고 있다. 봄이 되면 파릇파릇 돋아나는 봄나물을 먹고, 겨울철에는 김장김치와 팥죽을 쑤어먹으면서 제철에 필요한 영양분을 섭취할 필요가 있다. 우리 몸은 제철에 나는 식품이 몸에 잘 적응한다고 한다. 이처럼 화자는 겨울철에 먹을 수 있는 별미 음식인 팥죽과 김장김치를 먹으면서 제철에 필요로 하는 영양분을 공급받는 건강한 생활을 하고 있다.

겨울철에 건강을 위해 먹는 음식에 신경을 쓰는 또다른 시조를 살펴보기로 한다. 현대인들도 우리 시조의 작가들처럼 한번씩 제철에 알맞은 별미음식으로 식사를 하면 건강한 생활을 할 수 있을 것이다.

북풍(北風)이 높이 부니 앞산에 눈이 부서진다

모첨(茅簷) 찬 빛이니 석양이 거의 다 되었구나

아이야 두죽(豆粥) 익었느냐 먹고 자려 하노라

<신계영(1577-1669)>

겨울철에는 가을에 추수한 콩을 재료로 해서 많은 음식을 만들 수 있다. 콩은 밭의 쇠고기로서 많은 영양을 지니고 있다고 한다. 무엇이든 제철에 나는 식품을 먹게 되면 완전한 식품에 가깝다. 농산물이든 수산물이든 제철에 나는 식품을 먹으면 몸에도 좋다.

초장에서 화자는 북풍의 차가운 바람과 함께 앞산에 눈이 오는 경치를 묘사하고 있다. 겨울철 눈이 오면 한가로운 시간을 가질 수 있다. 이때 우리의 어머니들은 시간을 내어서 겨울철 별미음식을 만들어 가족들에게 먹게 했다. 중장에서 화자는 초가의 처마 끝에 차가운 빛이 들어온다고 하니 아마도 저녁때가 다 되었나 본다. 그런데 별미로 만드는 음식인 두죽은 아직도 소식이 없다. 별미로 만드는 음식인 콩죽은 시간이 아마도 많이 걸리는 음식인 모양이다. 옛날에는 적절한 분쇄기가 없어서 콩을 가는데 많은 시간을 들여야 했다. 멧돌을 쓸려면 오랫동안 사용하지 않았던 멧돌을 청소를 해야 하고 다시 정상적으로 가동하는지 시험을 해야 했던 것이다. 겨울철 시골에서 여가시간에 어머니가 만들어주는 음식을 먹기 위해서 시간을 기다리던 추억이 있는 사람은 짐작할 수 있을 것이다. 종장에서 화자는 음식을 기다리다가 지쳤는지 콩죽이 익었느냐고 아이에게 물으며 너무 늦게 나오는 별미음식을 기다리고 있다. 이처럼 화자는 신토불이로 된 토속음식을 기다리고 있으면서 자연스럽게 한편의 노래를 부르며 즐거운 마음을 가지고 있다.

우리들은 간식이나 별미로 음식을 먹을 때 햄버거, 피자, 치킨과 기름에 튀긴 식품을 먹지 않는 것이 필요하다. 이런 식품들은 불특정 다수의 소비자를 위해 대량으로 생산되는 식품이기 때문에 개인의 영양이나 건강에 대해서는 소홀하게 취급될 수밖에 없다. 이런 식품보다는 순수한 자연산 우리의 콩이나 밀로 만든 죽이나 국수 등을 집에서 만들어 먹는 것이 좋다고 할 수 있다.

4. 더불어 사는 삶과 행복한 생활

우리는 눈코 뜰 새 없이 바쁜 세상사에 쫓겨 자신도 경쟁과 속도의 노예가 되어 아등바등 살아가고 있다. 항상 바쁜 일에 쫓기다 보면 몸과 마음이 황폐해지기 마련이다. 현대인들은 남들이 생각하는 외면적인 것보다는 자신이 스스로 행복해지는 삶을 추구하고 있다. 즉, 불필요한 만남이나 시간을 과감하게 줄이고 자신만의 시간을 갖도록 노력하는 것이다.

눈으로 기약하더니 네 과연 피었구나

황혼에 달이 오니 그림자도 희미하다

청향(淸香)이 잔에 떠 있으니 취하여 놀려 하노라

<안민영(1816-?)>

작자는 취미생활로 매화를 길렀다. 동양에서 사군자의 하나로 매화는 아주 유명하다. 특히 한 겨울에 꽃을 피우는 매화의 기질로 인해 문인에게는 어느 꽃나무보다도 더 깊은 사랑을 받았다. 이 설중매는 그 이름대로 눈기운이 자욱한 겨울 속에서 꽃을 피워 낸다. 매화의 향기는 봄의 전령사의 역할을 했으며 그 향기가 너무나도 아름다워 신으로부터 얻은 자연의 향기라고도 할 수 있다.

초장에서 화자는 눈이 오는 겨울에 약속하더니 정말로 믿지 않았는데 매화가 피었다고 한다. 매화가 겨울철 눈이 올 때 필 것이라고 화자는 믿지 않았는데 소문대로 겨울철 눈꽃 속에 핀 매화를 보고야 말았다. 그 이름은 설중매이다. 중장에서 화자는 저녁때가 되어 달이 떠오르니 매화의 그림자가 희미하게 비춰진다. 희미한 그림자 속의 매화가 은은한 향을 뿜어내니 마음이 안정되고 즐거운 생활을 하고 싶어진다. 종장에서 화자는 매화의 향기가 잔에 떠있는 술을 마시고 있으니 취하여 놀고자 한다. 매화가 핀 날 매실로 담근 술인 매실주를 마시는지 아니면 매화를 꺾어서 술잔에 띄워놓고 마시는 술인지 정확하지는 않지만 매화 향기가 방에 가득하여 술잔에 매화 향기가 어린다고 한다. 어쨌든지 화자는 겨울의 눈 속에 핀 매화의 올곧은 정신을 살려서 술에 취하고 매화에 취하여 즐거운 생활을 하고 있다.

각박하고 정서가 메마른 현대 생활에 겨울철 매화향기가 가득한 집안은 건강이나 정서함양에 매우 좋아 즐거운 생활을 하게 한다. 겨울철에 가정에 매화를 기르며 맑은 향기로 가정을 편안하게 하면 마음이 안정되고 정신도 맑아질 것이다.

겨울철의 즐거운 생활을 노래하고 있는 또다른 시조를 살펴보기로 한다. 원칙이 흔들리는 가치는 뿌리를 내리지 못한다. 원칙은 그 뜻대로 인식되고 활용될 때 원하는 대로 원하는 사람에게 전하여 지는 것이다. 이러한 원칙이 몇 대에 걸쳐서 전승되면 하나의 풍속이 되는 것이다. 여기서는 정월대보름을 노래하고 있는 시조를 통해서 세시풍속을 중요하게 생각하는 우리 선조의 정신을 살펴보기로 한다.

망월(望月)이 밝았으니 사람마다 답교(踏橋)로다

답교(踏橋)도 하련이와 달 보아서 풍흉(豊凶)알쇼

아마도 농자(農者)는 텬하지대본(天下之大本)인가

<이세보(1832-1895)>

마음에 안정과 여유를 주자. 마음에 안정과 여유를 주는 일은 민족의 전통에서 쉽게 찾을 수 있다. 인생에서 즐거운 생활을 하는 삶이 특별히 따로 있는 것은 아니다. 마음의 평안과 자신만의 방법을 개발해내는 것도 즐거운 생활을 위한 기초라고 할 수 있다. 우리 선조들은 세시풍속을 통해서 일상의 단조로움을 깨고 새로운 생활에 활력을 불어 넣으며 더불어 사는 삶을 실천하기도 했다.

초장에서 화자는 보름달이 밝았으니 달구경을 하고 다리밟는 놀이를 설명하고 있다. 정월 대보름에 행하는 달맞이 행사와 다리 밟기 행사는 지방마다 다양하게 전해오고 있다. 먼저 높은 산이나 들에 올라가 보름달을 보고 그 해 소원을 비는 행사를 한다. 그런 다음에 보름달 밑에서 자기 지역의 다리(橋)를 자기의 연령만큼 오가면 자신의 다리(脚)가 튼튼해진다고 다리를 건너간다. 중장에서 화자는 답교놀이를 하다가 달을 쳐다보고 그 해의 풍년과 흉년을 점친다. 이를 시골에서는 ‘좀생이 보기’라고 했다. 정월 보름달을 보고 달빛과 그 주위의 형세를 보아서 그 해 농사의 풍년과 흉년을 점치는 일이 있다. 겨울 하늘에 맑은 빛깔로 온 사방을 환하게 달빛이 비취면 그 해는 풍년이 든다고 하였고, 반대로 달무리가 지면 흉년이 든다고 생각했다. 정월 대보름은 일 년의 농사를 준비하는 시작의 단계라고 할 수 있다. 이때에 농사의 풍년과 흉년을 짐작하는 일은 매우 중요하다고 할 수 있다. 그래서 화자는 종장에서 농사짓는 일이 천하의 큰 근본이라고 하며 강조하고 있다. 이처럼 화자는 민속을 통하여 전통을 고수하면서 참다운 생활을 하려는 정신을 표현하고 있다.

우리의 전통놀이에 대한 관심이 최근에 부쩍 늘고 있다. 간단하고 손쉬운 도구로 좁은 공간에서도 마음대로 놀 수 있는 윷놀이, 제기차기 등의 놀이가 유행하고 있다. 위의 시조는 보름달을 구경하면서 자신의 희망을 비는 정신적인 만족, 답교놀이를 하면서 자신의 건강을 비는 육체적인 만족, 그리고 농사의 풍년을 기약하는 물질적인 만족을 함께 나타내고 있다. 바쁜 현대인들에게 마음에 안정과 여유를 주는 정월대보름과 같은 민속놀이를 통해서 새로운 삶의 가치를 확인하는 자리가 되었으면 한다.

5. 결론

현대인은 여유롭게 살아가는 여가생활이 필요하다고 한다. 고속철도의 등장으로 우리 사회는 속도에 대한 경쟁이 더욱 가속화되고 있다. 시속 300km의 속도로 서울(광명)에서 대구까지를 한 시간 남짓에 달리는 고속철이 상용화되어 있다. ‘지상의 비행기’라는 고속철도로 인해 우리는 더욱 속도를 즐기게 되었다.

성장과 속도를 강요하는 과학의 시대에 우리의 문학은 느림을 강조하며 여유를 가질 필요가 있다. 눈이 핑 돌 정도로 무시무시하게 빨리 달려 나가는 현대의 과학문명 앞에서 우리는 지나쳐 버리지 말아야 할 인간의 소중함을 깨달아야 한다. 빠르게 가속화된 삶이 좋고 편리할지 모르지만 스트레스를 많이 받는다면, 진정한 의미에서 인간답고 행복하게 살아가면서, 여유를 가지는 것이 중요하다고 할 수 있다.

지금까지 우리는 차가운 북풍과 하얀 눈의 계절 겨울철을 맞이하여 우리의 선조들이 자연의 생명력을 중시하고 건강한 삶을 살아가기 위해 노력한 모습을 시조를 통해서 살펴보았다. 본고에서 살펴본 사대부시조들은 겨울철에 우리 선조들이 삶의 지혜와 깊이를 느끼기 위해서 제대로 놀면서 건전한 여가활동을 보내는 모습을 사실적으로 보여주고 있어 주목할 만하다.

21세기 우리사회는 노동중심의 사회에서 여가중심의 사회로 이동하고 있다. 여가시간이 많아지고 여가활동이 다양해짐에 따라 현대인들은 계절별로 더욱 합당한 여가문화를 찾을 것이다. 이러한 시기에 현대인들은 우리의 옛시조나 전통문화 속에 담겨있는 놀이문화에 관심을 기울이면서 전통의 재창조를 통한 진정한 여가생활을 즐겼으면 한다.

노력하지 않으면 이루어지는 것도 없다. 이제 우리 모두는 마음의 여유를 가지고 우리의 전통문화 속에 스며있는 여가활동을 찾아내어 행복하게 살아가는 참된 여행을 실천하도록 하자.

12대 한국시조학회 임원명단

◆고    문	심재완(영남대 명예교수)

◆평 의 원	김동준(동국대)  황순구(동국대)  박을수(순천향대)  원용문(교원대)

윤영옥(영남대)  김상선(중앙대 명예교수)  이종출(중부대)  최동국(인천대)

◆회    장	임종찬(부산대)  ◆부 회 장   이찬욱(중앙대), 김신중(전남대)

◆총무이사	류해춘(성결대)  ◆학술이사   박규홍(경일대)  ◆연구이사   신연우(서울산대)

◆편집이사	김명희(강남대)  ◆사업이사   전재강(안동대)  ◆국제이사   신영명(상지대)

◆섭외이사	구사회(선문대)  ◆출판이사   신경숙(한성대)  ◆정보이사   강구율(동양대)

◆업무이사	김종환(육군3사) ◆홍보이사   이정옥(위덕대)

◆서울지역	조평환(건국대),  이형대(고려대)  ◆강원지역  강명혜(강원대)  김용찬(한중대)

◆경기지역	이화형(경희대),  김상진(한양대)  ◆충북지역  박연호(충북대)  이창식(세명대)

◆대전․충남	박미영(백석대),  신웅순(중부대)  ◆광주․전남  이상원(조선대)  최한선(남도대)

◆대구․경북	김문기(경북대),  이임수(동국대)  ◆전북지역  신은경(우석대)  한창훈(전북대)

◆부산․경남	주강식(부산교대),  장성진(창원대)

◆편집위원	류해춘(성결대)  박미영(백석대)  윤영옥(영남대)  이상원(조선대) 전재강(안동대)

이찬욱(중앙대)  임종찬(부산대)

◆윤리위원     김신중(전남대) 류해춘(성결대) 박규홍(경일대) 박미영(백석대) 신은경(우석대)

신영명(상지대) 이찬욱(중앙대) 임종찬(부산대)

◆감사	조규익(숭실대)  양희찬(전북대)

대회장교통편 : 1) KTX : 2008년 6월 21일(토), 오전 12시에 광명역 서틀버스 대기

2) 지하철 : 1호선 명학역(수원방향) 하차 도보10분

4호선 금정역 하차 1호선 환승 명학역하차 도보 10분

3) 버  스 : 지하철 사당역(4번 출구)쪽  11-2번, 4425번(약30분소요)

연락처 :  이찬욱(부회장) : 017-295-2734(휴) 류해춘(총무이사) : 016-343-3292(휴)

단체급식 전문회사

(주)송학캐터링

구내식당 위탁운영, 위탁급식,도시락제조

대표이사  이  계  용

TEL : 031-443-4647

FAX : 031-443-4466

Mobile : 011-761-9022

http//www.songhag.co.kr (437-809)경기도 의왕시 내손동 683-10

SONGHAG CATERING CO.LTD

CEO   Lee Kye Yong

TEL : 031-443-4647

FAX : 031-443-4466

Mobile : 011-761-9022

http//www.songhag.co.kr

(437-809) 683-10, NAESON-DONG, UIWANG-CITY, KOREA